Hoy el 70 % de los pobres en el mundo son mujeres

Ghada Amer
Programa de Intervenciones en Espacio Público
Del 1 de febrero al 31 de mayo, 2020

 

La desigualdad social de género se traduce en una desvalorización de la fuerza productiva de trabajo del sector femenino. Salarios bajos, trabajo no remunerado y contribución desvalorada son causas del porqué hay más mujeres pobres que hombres pobres en el mundo.

 

Previo a la segunda guerra mundial el campo de trabajo de la mujer se encontraba reducido a profesiones relacionadas con tradiciones femeninas, como la mecanografía y la costura, y se esperaba que la mujer abandonara su trabajo tan pronto como tuviera hijos o se casara. Sin embargo gracias a la creciente demanda de mano de obra, debido al desplazamiento de soldados hacia las zonas de conflicto bélico, la mujer fue requerida en áreas de la industria, la medicina y la administración. Uno de los mayores problemas con los que la mujer se enfrentaba era la falta de acceso al servicio de guardería durante las horas de trabajo. En apoyo de la condición dual de ser mujer y madre, en Estados Unidos Eleanor Roosevelt promovió las primeras guarderías gubernamentales. Igualmente en Inglaterra las guarderías gubernamentales fueron impulsadas para el apoyo de las madres trabajadoras.

 

Después de la segunda guerra mundial la mayoría de las mujeres fueron despedidas de sus nuevos trabajos adquiridos, esto sin embargo no representó un retroceso en la lucha por erradicar la desigualdad de género, ya que al año el porcentaje de mujeres trabajando aumentó considerablemente

 

La desigualdad económica de género en México se encuentra sujeta a una serie de dinámicas culturales que se ven reforzadas por la falta de políticas públicas efectivas para la promoción de empleo femenino en términos de cantidad y calidad. Actualmente es necesario el diseño e implementación de un sistema nacional de cuidado infantil, para  facilitar una mayor participación laboral femenina.

 

A pesar de importantes avances en educación, las brechas de género en términos de trabajo remunerado y no remunerado en México están entre las mayores de la OCDE. Más de una tercera parte de las mexicanas entre 15 y 29 años no estudia ni trabaja comparado con uno de cada diez varones. Aunque modestamente en aumento, la participación laboral femenina en México es incluso menor que la de otras economías emergentes. Muchas mujeres mexicanas se enfrentan a importantes obstáculos que les impiden participar plenamente en el mercado laboral. Estos incluyen: la carga del trabajo no remunerado (las mexicanas dedican 4 horas diarias más al trabajo no remunerado que los hombres); los tradicionales roles de género; y la carencia de políticas de conciliación entre trabajo y vida familiar, especialmente la insuficiente oferta de servicios de cuidado infantil y de prácticas laborales flexibles. “Llevar a México a su máximo potencial”, como prescribe el Plan Nacional de Desarrollo, dependerá crucialmente de cuánto se cierren las brechas de género en la vida política, social y económica, y se promueva un cambio social verdadero.

 

Históricamente, bajo el capitalismo ha habido una invisibilidad e infravaloración del trabajo doméstico al no estar remunerado con un salario. Diversos grupos de feministas han querido poner de manifiesto que se trata de un trabajo esencial, fundamental, y no un servicio personal prestado a los hombres y a la prole. La reivindicación ha tenido también una dimensión económica importante, en el sentido de que muchas mujeres se han visto abocadas a una relación de dependencia con los hombres al no estar remunerado su trabajo. Ahí ha residido la raíz de las relaciones de poder, en los casos, por ejemplo, en los que las mujeres no han podido abandonar una relación de abuso por su situación de dependencia (Federici).

 

Ghada Amer ofrece una evidencia material, por medio de la frase construida en letras gigantes de resina roja “El 70 % de los pobres en el mundo son mujeres”, de que las mujeres son el grupo más marginado, incluso en países desarrollados. Al introducir su trabajo al contexto urbano, de manera literal y simbólica, la artista reclama su derecho, el de todas las mujeres, de ocupar el espacio público en toda su dimensión política.

 

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Estación Flotante

Taka Fernández
Del 24 de marzo al 12 de mayo de 2019

 

Uno de los ejes fundamentales del trabajo de Taka Fernández ha sido la exploración del paisaje. No sólo como una representación formal del espacio o la búsqueda de un mero marco contextual determinado, sino el paisaje aspectado como receptáculo del paso del tiempo, tanto de la actividad ecológica como de la humana, asimilando al paisaje como un protagonista activo de la historia.

 

En el año 2013, realizó la exposición Capítulo 20, el enjambre y el eco nebuloso, en la que a la par de una serie de pinturas de gran formato con el tema de los manglares, incluyó un artefacto escultórico: una torre de madera montada sobre una plataforma de paneles de plástico. Construida como un prototipo, se ideó con el objetivo de servir como un lugar de observación y contemplación, así como de taller nómada de dibujo y pintura, para al mismo tiempo funcionar como testigo y catalizador de los procesos sociales y ecológicos de las zonas visitadas.

 

El prototipo de la estación era muy pesado, por lo que en el 2015 la Estación Flotante de Contemplación Activa (E.F.C.A.) fue rediseñada para poder flotar sobre el agua. En dos ocasiones fue llevada a los manglares de la laguna de Manialtepec, Oaxaca. La primera estancia fue de 15 días y la segunda de mes y medio. Por tercera vez en el año la estación se emplazó a la presa Allende, San Miguel Allende, con una estancia de una semana.

 

Su funcionamiento se desprende del concepto taoísta formulado en el I Ching sobre la contemplación, que tiene como imagen una torre articulada como observatorio. Este dispositivo funciona con dos perspectivas, por un lado es una plataforma desde la cual se tiene una visión amplia del entorno y por otro lado destaca del entorno permitiendo a su vez ser observado.

 

Como apéndice de la E.F.C.A se desprende una escultura/símbolo recurrente en el trabajo del artista. Basado en los procesos de expansión y de contracción del universo,  la escultura materializa las fuerzas duales que se complementan tales como receptor y emisor, tiempo y espacio. El olin es el símbolo del movimiento de esas fuerzas, es representado por la mariposa en la iconografía náhuatl.

 

 

 

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Dolo eventual

Alejandro Almanza Pereda
Del 30 de noviembre de 2018 al 10 de marzo de 2019

 

Alejandro Almanza Pereda hace escultura, video e instalaciones que desafían el sentido común y provocan vértigo. Sus piezas parecen ser la evidencia de un error o la persistencia de una catástrofe que no sucede. Crea una confrontación con el espectador al empujar las estructuras compositivas de sus obras hasta el límite, obligándolas a dramatizar un inevitable desastre que paradójicamente, y de manera inexplicable, suspende su inminencia y cuestiona nuestra lógica como si se tratara de un pasmo en el tiempo.

 

La extrañeza y la sorpresa, la no-lógica surreal forman parte del apéndice de su trabajo. Distorsión y delirio matemático son la obsesión del artista que nos sugiere otras posibles y, con suerte, más flexibles y vastas realidades.

 

En El que hizo la ley hizo la trampa somos manipulados a ser testigos involuntarios del momento en el que una pesada estructura, sostenida de forma inexplicable por tan solo una vara, va a sucumbir ante su propio peso desatando un daño irreversible. O quizá no.

 

En otro tenor, Veintiuno exquisito invita a un seductor juego de tiro al aro que resulta en una gran frustración al descubrir, por factores ajenos a nuestra destreza, la imposibilidad de su ejecución.

 

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Monumentos, anti-monumentos y nueva escultura pública

Curador: Pablo León de la Barra

Eduardo Abaroa, Miguel Andrade Valdez. Julieta Aranda. Iván Argote, Diego Berruecos, Stefan Benchoam / Byron Mármol, Marcelo Cidade, Abraham Cruzvillegas, Jose Dávila, Helen Escobedo / Paolo Gori, Radamés “Juni” Figueroa / Melvin Laz, Mathias Goeritz, Alejandro de la Guerra, Cynthia Gutiérrez, Pablo Helguera, Juan Fernando Herrán, Ximena Labra, Runo Lagomarsino, Gonzalo Lebrija, Anuar Maauad, José Carlos Martinat, Pedro Meyer, Mario Navarro, Amalia Pica, Claudia Rodríguez, Ruta de la Amistad, Guillermo Santamarina / Colectivo Sector Reforma, Luis Miguel Suro, Tercerunquinto, Emanuel Tovar y Adrián Villar Rojas

Del 31 de marzo al 30 de julio de 2017

 

 

A partir de una investigación sobre escultura pública y monumentos urbanos en México, la exposición Monumentos, anti-monumentos y nueva escultura pública presenta prácticas artísticas contemporáneas en México y América Latina que cuestionan la idea del memorial, el monumento y la escultura pública, y pretende ser una invitación para repensar la ocupación real y simbólica del espacio público.

 

Esta exhibición parte de tres secciones. En primer lugar, el archivo fotográfico de monumentos mexicanos, elaborado por Helen Escobedo y Paolo Gori durante la década de los ochenta, que incluye esculturas públicas en numerosos lugares del país. La colección se integra por motivos que han pasado a formar parte de la identidad nacional: los bustos de héroes, la representación alegórica de la patria, la historia prehispánica reinterpretada y también por esculturas de gran imaginación: un monumento a un caracol y a otros aspectos de la vida mundana.

 

En la segunda sección, se presenta el material histórico referente al proyecto de colaboración internacional organizado por Mathias Goeritz para los Juegos Olímpicos de 1968. La Ruta de la Amistad, un conjunto de esculturas abstractas y monumentales que fueron instaladas en las inmediaciones de las áreas deportivas, implicó la participación de 22 artistas de diferentes nacionalidades y aún se conserva en la Ciudad de México.

 

La exposición continúa con el trabajo de artistas contemporáneos que han abordado estos asuntos. El peso de las figuras políticas en las dictaduras y regímenes, la conmemoración de tragedias y las historias colectivas, se documentan a través de fotografías, videos, instalaciones y esculturas monumentales que son críticas de sus formatos.

 

Este proyecto implica la discusión de algunas preguntas vigentes ¿Cómo se conforma el espacio público y quién puede utilizarlo? ¿La erección de monumentos es un estrategia eficaz para la construcción de identidad? ¿El arte público es un mecanismo para la construcción de ideologías? ¿Qué posibilidades propone el arte de hoy para vincularnos con nuestras ciudades como responsables del espacio público y no solamente como espectadores?

 

 

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Gis

Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla
Programa de Intervenciones en Espacio Público
Del 27 de agosto al 29 de noviembre de 2016

 

Aunque no existe una fecha exacta de cuando se empezó a utilizar el material conocido como yeso, los primeros antecedentes históricos del uso del sulfato de calcio hemihidrato se remontan al periodo de los egipcios, quienes lo utilizaban en la construcción, fabricación de vasijas y en vendajes para envolver a las momias.

 

Los griegos llamaron a este material gypsos. En otra época los romanos lo llamaron en latín gypsum, el nombre se extendió por toda Europa hasta la península Ibérica, recibiendo el nombre en catalán de guix, en gallego xiz y en portugués gis. Esta palabra cruzó el océano y echó raíces en México, donde hasta la fecha, usamos la voz gis para nombrar a ese “lápiz de yeso”. La tiza es una arcilla que fue utilizada en el México prehispánico. Curiosamente durante la época colonial, los españoles aprendieron la palabra náhuatl tizatl “tierra blanca”, de ahí que ahora al gis lo llamen tiza.

 

Según información recogida de la página del SNTE, el gis por muchos años fue una herramienta indispensable de los maestros que pasaban horas escribiendo sobre un pizarrón de madera; al final de la jornada terminaban con las manos blancas. Desde hace varios años el gis fue sustituido por marcadores de agua, especiales para pizarrones blancos y en menores casos pizarrones electrónicos.

Chalk (Gis) es una pieza de arte público participativo del dúo Allora y Calzadilla. Este proyecto inició en 2002 en una plaza de la ciudad de Lima, Perú, como parte de la Bienal Iberoamericana de Arte, y desde entonces se ha presentado en diversos sitios alrededor del mundo.

 

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