Tawarí xukuti nematɨa, tewatsí nematɨa, ‘iteɨli nematɨa, tuukari nematɨa — RojoNegro

(Noé Martínez y María Sosa)

Wewiyarikate hekɨátame: Viviana Kuri Haddad

Katsutɨ 3 febrero mutiniere 23 junio 2024 wiitaari



 

 

 

RojoNegro

Mesoamérica mɨtiyɨane paɨ pitiuhuritɨkai kename nauka ‘itɨari mɨɨkɨ tɨtɨrí hekɨatatɨkatei nauka ‘ikú, xexuitɨ ke’anenetɨ kemɨtiukumanetɨkatei maana yurienakapa. Wichi ‘uuximayátsika rayutinetɨatɨ heyutiparewietɨ maiyá yeikiya hetsíe mɨɨkɨ mɨ tewi naimitɨ panutaxeiyarie paɨ’i reyuti’enietɨyeikatɨ kename mɨɨkɨ tewi maana nuiwameka, maana weere, hepaɨna maana tikwa’a mɨ ri ta yututsima wayeiyari ‘uhekɨatarɨme, ‘aimieme paɨ pɨtiuterɨwarie huuta niere tatsɨari xexuitɨ xaɨtsie meutanenierekɨ. Mɨɨkɨ mɨ, Yuwi pɨtinake ‘Utata, Purépecha kwieyari ‘akawiyatɨ tsɨri María Sosa mɨwakie; hepaɨnata Seta pɨtikunanake Heima, tatsɨari reutanaketɨ tutsima huastecotsíxi memɨwakie muuwa ri ta mɨkiekamekɨ Noé Martínez, yemekɨ San Luis Potosí. Mɨɨkɨ ya mɨtitewa, tsiere ‘uxá mɨmaiwe pakanieritɨa, xukuritetsíe mayuka’ɨtɨwa kɨmana nierika muyuhekɨata seta meta yuwi mekɨ maana mɨ yurienaka yuyexeiyatɨ, hepaɨna yɨwita metá hekɨatsiya.   



 

María Sosa, Noé Martínez metá wewiyarikate hekɨátame Viviana Kuri Haddad waxatsika

Xatsikatsie hekɨatsika hetsíe timieme payutinetɨa niuki kename tita ranuyɨne ‘itaikarika metá ‘etɨrita, mɨɨkɨ tsɨ  yeiyari ‘iyeikiwaamete yapauka memeiti’enietɨkɨne mepɨkayɨwe, mɨrita wichi tiwewiwaamete wahepaɨtsita pɨwakunanake waɨkáwamekɨ matsi memiti’eriwani.  

 

Yeiyari ‘iyeikeme Alfredo López Austin, paɨ putaine kename ‘itaikari hetsíe timieme yemekɨ ranukumɨire tsɨ waníu xei niuki xeikɨa pɨkahekɨa ‘eena Mekiku, hipatɨ yɨkɨ mepɨteheiti’enietɨkɨka hipatɨ ri ta yɨkɨpɨta. Hɨrixɨa tixewimetsíe yaxeikɨa pekuyɨne, mɨɨkɨ tinaimetsie ‘itaikari pɨxuawe, hekɨa mɨkatiyuhekɨa pɨtiyu’enie, pɨtiyuxeiya. Mɨya reyukumaitɨ pɨtiyukuxewiriya teɨtéri wahetsíe, tewatsíxi wahetsíe, yurienaka piinite hetsíe. ‘Aimime metsɨ kename kɨpɨri kakaɨyari, tai hepaɨna kakaɨyari hɨkɨ, tewitsiere tihɨkɨtɨnike: hiikɨ ‘eena tuukaripa yutsitsixi memɨkaniere. ‘Aimieme, yutsitsixi ya memɨyutipata, tixeimetsie xeikɨa mepɨkateyuhekɨa.  

 

NOÉ: Tepɨte’iyeiketɨwe tetemaikutɨ tewi ke paɨ reyuti’enietɨyeika ‘ena hura maiyarikɨ, mɨɨkɨ tepɨtehekɨata tawewiyaate hetsíe, tatewihetsíe, metá ke paɨ temɨtekuhekɨata hetsíe pɨtiyuhekɨa.

 

MARÍA: ‘Aixɨ pɨkatiyuhekɨa kakewa meyukupata ‘itaikari ‘etɨrita matɨa, kenametsɨ waníu “tiyunɨkake”. Hu tsɨ, ‘aixɨ pɨkarayumatsiɨkɨ, hɨrixɨa pɨtiyuri kename xei nierika hetsíe reutanake, kename ke mɨrematsɨwani, kename ke reyunuiwarini ke rekwewiyarieka, heiwa ‘eekatsie, xawetsie, tuukaripa, ya ‘inɨaritsie. Mɨɨkɨ ya ‘aimieme, pɨtatsikunanake cartesiano ke mɨtikuxata pɨwaapa.   

 

NOÉ: Tsiere tepɨteheti’enietɨkɨka kename xei tewi taɨta waɨka téɨteri meye’uuwa, mɨɨkɨ tahepaɨtsita pɨrahekɨatsitɨwa kename tita tetexeiya metá ke’aneme hetsíe tuukaripa temɨye’u. Peuyewetse temeiti’enietɨkɨkani kename tahepa ranukuxewi, tataɨta ranuyukatetɨa ke temɨteyuku’eriya hetsíe, tsiere ta timɨiretɨ kieparipa timieme pɨtatinɨ’ɨ, ketemɨteheutei ketemɨtexeiyarie, ‘anɨtaɨye maiyá hetsíe reutanaketɨ. Rayumaitɨ kename tewi yatiyuyepatarɨme yatani taɨta waɨkáwa meteye’uwa, tsiere pɨtiuti’erieni mɨɨkɨ tewi ke reyukuweriya, ke reyukukwine, mɨɨkɨta xɨka ‘itaikarieya ya ‘etɨrieya yurienaka hetsíe reutanakeni; ke mɨɨkɨ meteyukuwaika, mimierika hamatɨa, ‘eeka matɨa ya ‘imɨarite matɨa. ‘Aimieme, tatuukari ‘apanukupapaɨmere metá taxaxaɨtatɨ pɨtahetsie mieme xeikɨa. 

 

MARÍA: ‘Iyeikiya ‘Itaikarite hetsíe mieme pɨranukutɨrɨkaɨye metá panukumɨire, paɨ, ‘iikɨ hekɨatsika hetsíe timieme taame matɨari tihutame tepɨtanutaxei. Xeiyarika metá ‘enierika, mɨɨkɨ tsɨ ‘uye ‘a’ayetewitɨ payeika, ‘apaɨta ta tahepaɨtsita hekɨatsika pɨtayetuirie. Tepɨte’uxewiriyaxɨ huutame hetsíe ‘iteɨri (makutsi tsiere yekwa) metá yuhuutame hetsíe tewatsíxi (yeuxa tsiere tsanku), mɨpaɨ ‘iteɨri matɨa tewatsi meyuxeiyani, mɨɨkɨ tsɨ ta’iyeikiya hetsíe meneyuhekɨata, metá taheinɨtsita hetsíe meta hekɨapa. 









Continuar leyendo

Once Again I Was Vessel, I Was Animal, I Was Plant, I Was Time — RojoNegro

(Noé Martínez y María Sosa)

Curator: Viviana Kuri Haddad

 

From February 3rd to June 23rd, 2024

 

 

 

 

RojoNegro

In ancient Mesoamerica, the four cardinal directions were identified symbolically with the colors of the different types of maize found in each region. Working through the body, RojoNegro explores how their bodies were born and raised and grew and how they carry with them the history of other bodies originating in a specific geography. The name of the duo alludes to the cardinal directions corresponding to its two members. Negro (black) corresponds to western Mexico, in allusion to the Purépecha ancestors of María Sosa, and Rojo (red) to the north, to the Huasteca region of San Luis Potosí, the ancestral homeland of Noé Martínez. The name also evokes the notion of the sacred ink used in the making of many codices and pieces of earthenware, where red and black borders mark the limits of the universe, the frontiers between the visible and the invisible, and the different strata of reality.

 

 

RojoNegro (artists María Sosa and Noé Martínez) in Conversation with Curator Viviana Kuri

 

The concepts of nagualism and tonalism often arose in our conversations about the exhibition. Although there is no precise anthropological definition of these concepts, they do constitute, for the artists, a very interesting motor for exploring their ideas.

 

According to historian Alfredo López Austin, the concept of the nagual is complex, since there are different versions of the figure among various peoples in Mexico, involving very different ideas in each case. One element they all share, however, is the notion that absolutely everything is animate: everything has multiple souls within it and a divine component. So that relations can be established between distinct universes or societies, such as those of humans, animals, things, or nature in general. The explanation of how a god enters into water, or into fire, or into a person or an object, exists in another time of a different substance: in the time of myth, where there is an interplay of gods, a time whose past is never lost, because it is pure present. Thus, the gods are protean, without fixed characteristics: they constantly change and in this state of constant change they have adventures. Other beings that undergo modifications can be explained by this interplay of the gods.

 

NOÉ: We have sought to understand the body through a tool that does not necessarily belong to the Western tradition, in terms both of our artistic practices, using our own bodies, and of the forms by which we represent them.

 

MARÍA: The difference between nagualism and tonalism is not at all clear: they are often referred to as “complementary entities.” In fact, the limits dividing their meanings are often blurred, but everything basically has to do with the expansion of the self, the expansion of the person into other entities, whether animals, or meteorological phenomena, or instruments, or even days, numbers, or times. It is this expansion of the personal self that fascinates us, because it seems to contradict the Cartesian view of the self.

 

NOÉ: And to begin to understand that there is a dynamic of different persons within our personal self. For us, that can give meaning to what we see around us and experience right now. It is a need to understand that there is a very personal, very internal form, which comes of our need for emotional involvement, but also many social processes that we encounter and are unable to explain by means of the tools of our Western cultural baggage. To think that the body is in contradiction or is inhabited by different entities, but it also makes you think about the history undergone by the body, about possible colonial traumas, about whether your nagual or tonal may be linked to meteorological effects, about our relationship to nature, to thunder or to wind or to seeds. In a way, therefore, our projects generally extend over long periods of time and go deeply into our own lives.

 

MARÍA: The exploration of the soul-entities that accompany us is very deep and very extensive, so for the exhibition we present two initial ones for each of us. We seek to observe them and understand them, since it is a very long path, but this also sheds a great deal of light on ourselves. We decided to combine it with two plants (tobacco and mushroom) and two animals (tlacuache [the Mexican mouse opossum] and monkey), in order to have a vegetal element and an animal element, which are part of the explorations we have carried out during active meditation, but also part of our constant dreams and experiences in reality.







Continuar leyendo

Volví a ser vasija, volví a ser animal, volví a ser planta, volví a ser tiempo — RojoNegro

(Noé Martínez y María Sosa)

Curadora: Viviana Kuri Haddad

 

Del 3 de febrero al 23 de junio de 2024



 

 

 

RojoNegro

En Mesoamérica los cuatros puntos cardinales eran caracterizados simbólicamente por los colores de las distintas clases del maíz distribuidas por cada región. Con una práctica artística basada en la investigación por medio del cuerpo y bajo la consideración de que sus cuerpos nacieron, crecieron, se nutrieron y cargan la historia de otros cuerpos que provienen de una geografía específica, el nombre del dúo apunta hacia el punto cardinal de cada uno. Negro corresponde al Occidente, indicando a la nación Purépecha de María Sosa; y Rojo al Norte, hacia los ancestros huastecos de Noé Martínez en la Huasteca de San Luis Potosí. El nombre también evoca a la noción de tinta sagrada, representada en vasijas y códices con franjas de color rojo y negro para diferenciar los límites del universo, las fronteras entre lo visible y lo invisible y las capas de la realidad.

 

 

Conversación entre RojoNegro (los artistas María Sosa y Noé Martínez) y Viviana Kuri Haddad

En las conversaciones alrededor de la exposición apareció el concepto de nahualismo y de tonalismo, que si bien desde la antropología es difícil definir estos conceptos, para los artistas, desde el arte, es un motor de pensamiento de gran interés. 

 

De acuerdo al historiador Alfredo López Austin, el concepto del nahual es un asunto complejo porque hay diferentes versiones en varios pueblos de México, en donde se piensa totalmente distinto sobre éste. El elemento común que comparten, es que todo absolutamente está animado, todo tiene en el interior varias almas y todo tiene un componente divino. Así se pueden establecer relaciones entre las diferentes sociedades o universos como el de lxs humanos, los animales, la naturaleza o las cosas. La explicación de cómo entra un dios en el agua, en el fuego, en una persona o en un objeto está en otro tiempo de sustancia distinta: en el tiempo del mito, en donde hay un rejuego de dioses, en un tiempo cuyo pasado no se pierde y es puro presente. Así, los dioses son proteicos, no tienen figura fija, cambian constantemente, y en ese cambio constante tienen aventuras, y en ese juego se explican aquellos seres que se van modificando. 

 

NOÉ: Nuestra búsqueda ha sido entender el cuerpo desde una herramienta que no fuera necesariamente la occidental, tanto en lo que hacemos en nuestra práctica artística con nuestro propio cuerpo, pero también las formas en las que lo representamos.

 

MARÍA: No está clara la diferencia entre el nahualismo y el tonalismo, se les llama “entidades complementarias”. En realidad las fronteras de la significación son difusas, pero todo se refiere básicamente a la expansión del yo, a la expansión de la persona en otras entidades, ya sea animales, ya sea fenómenos meteorológicos, a veces instrumentos, incluso días, números, tiempos. Entonces, esta expansión de la persona se nos hacía muy interesante porque va a contrapelo del yo cartesiano, ¿no?

 

NOÉ: Y empezar a entender que hay una dinámica de diferentes personas dentro de nuestra persona, para nosotros eso puede dar sentido a lo que vemos  y lo que vivimos ahorita. Es una necesidad de entender que hay una forma muy personal, muy interna, desde nuestra necesidad de lo afectivo, pero también un montón de procesos sociales que estamos viviendo y que no podemos entender a partir de otras herramientas más occidentales. Pensar que el cuerpo siempre está en contradicción o está habitado por diferentes entidades, pero también te hace pensar acerca de cuál es la historia que carga el cuerpo, qué traumas coloniales hay, si tu nahual o tonal puede estar ligado a un efecto meteorológico; qué relación tenemos con la naturaleza, con el trueno, con el viento o con las semillas. Entonces, de alguna forma, nuestros proyectos por lo general se vuelven muy a largo plazo y muy dentro de nuestra vida.

 

MARÍA: La exploración hacia las entidades anímicas que nos acompañan es muy profunda y es muy vasta, entonces, para la exposición planteamos dos primeras para cada uno de nosotros. Observarlas y comprenderlas, pues es un camino bastante largo, pero que nos da mucha luz hacia nosotros mismos. Decidimos juntarlo  en dos plantas (tabaco y hongo) y dos animales (tlacuache y mono), para tener un elemento vegetal y un elemento animal, mismas que son parte de exploraciones que hemos tenido durante las meditaciones activas, pero también de sueños constantes o vivencias en la realidad.





Continuar leyendo

Kakai ‘amanatɨtɨ 

Programa de Moda y Diseño Contemporáneo

Katsutɨ 3 febrero mutiniere 7 julio 2024 wiitaari



 

“Uximayátsika tepatiweiyarɨme wichi mɨti’anene hetsíe tekanieretɨ, piinite wichi tixeiyarikate. Mɨɨkɨ tsɨri tewi waɨká timaiyaya hetsíe, heinɨtsikaya hetsíe. Piini tixeiyarika”.

Matter Matters xeɨriyaya

 

 

 

Kakai ‘amanatɨtɨ hetsíe matɨari memeu’ui mepɨte’uyuri kawayute hetsíe memɨyaxikekai mɨɨkɨ pɨtiyɨane siglo X, persa reyetewakaku herí ta ‘ukítsi xeikɨa mepeu’ukai. ‘Ɨtɨmana siglo XI, Europa mɨtiyɨane ‘ukí kehate tumini memumanakai mɨɨkɨ kakai yamɨ’anenetsíe meheu’uwetɨ meputayua. ‘Imatɨrieka ri siglo XIX tiuyuxewiriyaxɨ kename ‘ukári xeikɨa tiwakakaitɨkai. Tsita-tsita pekɨyɨne mɨɨkɨ kakaitsíe xɨka peuwetɨ pe’umieni, ‘aixɨ tsɨ yuxeiyanɨatɨ, ‘utiniutɨ tsɨri.

 

‘Iikɨ ya mɨ reyukuhaneme piini mɨhekɨata tɨrɨkaɨyemekɨ ‘iyaari maiyá pɨheuyewetse, ‘axa mɨkareyuti’eniɨriɨkɨnikɨ. Kakai ‘amanatɨtɨ ‘aixɨ pɨka’uyɨtɨka, ‘axa pɨrayukeka metá tixaɨtɨkɨ pɨkatiyunaki’erie, ‘apɨta ‘ɨkate pɨtikukwinitɨwa, wari pakatuna, merikɨ tawie pɨwayetaima. Karikɨ pɨranutahuhutare, ‘iikɨ piini wichi tiyuxexeiyame hetsiena xɨka heuweni ‘aixɨ pɨkatiuyuaneni, heitseriemekɨ ‘aixɨ pɨkatiukekani. Mɨ ri ta waɨkawamekɨ pa’eriwa mɨyuheiwe’erinɨakɨ tsepa xeníu mɨkayunaki’erie. ‘Eena Kakai ‘amanatɨtɨ mɨhekɨatsie mɨiretɨ pɨti’ane 100 kakai ‘a’anatɨtɨ yutsata ‘anenetɨ, yutsatakɨ tiwewiyatɨkaitɨ, tiuyutiyeikeka yemekɨ tita mɨranuyune mɨɨkɨ naitɨ pɨtiuyukuxeɨri.

 

Continuar leyendo

Heels

Fashion and Contemporary Design Program 

From February 3rd to July 7th, 2024

 

 

 

“The work we have done is inspired by the beauty and irradiance of objects. By the infinite possibilities of human creativity: its secrets, its desires, its dreams, its materials.”

 

Matter Matters Collection

 

 

 

The use of heels goes back to the Persian cavalrymen of the tenth century, among whom they were restricted to men. In the eleventh century, they migrated to Europe, still used with men’s footwear and associated with high social status. It was not until the nineteenth century that heels became a women’s fashion accessory. “Click-clack,” the sound produced by someone walking in high heels, is a rhythm that both beckons and overwhelms.

 

 

To exhibit an object with so powerful a symbolic charge requires the skill of a tightrope-walker, in order not to give way to tirades. Heels are impractical, uncomfortable, and virtually useless; they affect the posture of the person wearing them, by lengthening the legs, arching the back, and pushing out the chest. It is paradoxical that a decorative object manages at the same time to inhibit movement and to stylize the human figure in such a striking way. These characteristics make it possible for us to approach the heel as an object of desire with no utilitarian purpose. The exhibition Heels presents a selection of more than one hundred heels, categorized according to form, material, and concept, which constitute the structural axes of the collection.

 

Continuar leyendo

The Manna Machine | Cristian Franco

From September 30th, 2016 to March 12th, 2017

 

 

Manna-Manna, or We’re Not Alone!!! … We’re Completely Alone!!!

 

 

I could begin this text by explaining that Cristian Franco is not from Guadalajara, but from Tecate, on the northern border of Mexico. I could also begin by describing how, when he gets drunk at a party (where I have been with him, and not just a few times!), he almost always puts on a song by the Guadalajara group Maná in order to annoy the rest of the guests and change the mood of the party. Let’s just say that this “tactic” of destabilizing the ambience is but a small example of how he uses humor and “bad taste” not only in his work, but also in his relations with the people around him, whether or not they are friends or acquaintances. With Cristian, words, names, and people themselves undergo changes in their nomenclature because he is always looking for their scatological (as well as eschatological) side: he likes to “dirty” the conversation with an out-of-place comment, and I have noticed that he does it naturally, not as the pose of someone assuming he is better than or different from others, but rather as if there were something in the nature of his thought that always needs to make this kind of bizarre connection between people and whatever surrounds them. He likes to twist language in order to articulate a sort of personal speech, a reflection, perhaps, of his taste for exploring cyberspace in search of programs about people abducted by extraterrestrials, paranormal phenomena, and other detritus of the entertainment world and of life in general; of his taste for looking for secondhand information, opinions from “professionally crazy” people who take part in the debate about whether we are or are not alone in the universe, about whether we are living under an alien invasion or, worse still, about whether we are the product of an evil being concealed somewhere in the cosmos. Be that as it may, these are some of the things that interest Cristian, so now his head is making a sort of updated exploration of the trips to the secondhand stores he liked to make in his early years on the border: an accumulation of things, objects, and knickknacks that bear witness, in their way, to the tastes of people he would never know, phantasms of a civilization that accumulates and accumulates matter and energy to contribute to its own destruction. It is no irony that one of those secondhand stores bears the name of the SALVATION ARMY, since we are all looking for salvation of some kind, whatever it may be, of concealed gods, of beings beyond the stars, of our governments, of our wives and children. The history of humanity is full of armies formed to save us from ourselves.

 

Cristian Franco’s drawings, in particular, are an example of this playing with language and images, the result of an unbridled accumulation of interests that reciprocally distort and destabilize one another, establishing an apparently absurd dialogue, as when we see an accident on the street or a disaster on television and the “logic of the world” rolls at our feet. We are left with our eyes wide open and a question slithering out of the corner of our mouth along with the drool… All this because we have deadened our ability to be surprised, taming it and accustoming it to the ABSURD, which is a consubstantial part of the world in which we live: WHY WOULD THEY BUY ME UNDERPANTS WHEN I’M DEAD… TWO YEARS OF DARKNESS… NOT INTERESTED IN YOUR BASTARDIZED FOOD… MEDIOCRE AVERAGE OF HOMOPHONIC SACRISTANS… OUR HOUSES ARE OF BLOOD PLASTERED WITH SEMEN… THE CHILDREN EATING DEHYDRATED SQUIRRELS ARE DYING… THE ICEBOX DOESN’T WORK… These are some of the phrases that pop out of Cristian’s new drawings. They probably recall phrases on the T-shirts of the some of the bands whose names are as absurd and improbable as the music that Cristian likes: Hard-cork, Popo-punk, Electro-vernacular, Metal-baby, Rock-capuchino… Yes, THOUGH YOU MAY NOT BELIEVE IT, these subgenres do exist in popular music and have been “devolving” since the birth of so-called young people’s music, which is to say, rock ’n’ roll… And in this “devolution” of humankind, Cristian keeps “bad company,” people like André the Giant, André Breton, Beckett, Bozo, Bicéfalo, Carlos Castaneda, Carlos the Jackal, Devo, Dj Pakal, Mike Kelley, Mike Tyson, Jim Shaw, Jim Morrison, Kraken, and Krautrock, not to mention, of course, the street culture of flyers and the wanderings of urban tribes.

 

What Cristian Franco’s work does is to bring back to us, the spectators, reports of those journeys, those explorations: secondhand reports to be compared with our own experience, so that we can draw conclusions that will lead us to the long dark dead-end that is life itself. BUT DON’T GET SCARED!!! … We’re not alone on the journey: that is what Cristian’s work shows us somehow, that we are part of something larger and collective… A SALVATION ARMY… In closing, I would like to say that Cristian is a promoter, along with some of his friends and accomplices, of cultural projects that alternate with his time and work as an artist: DOÑA PANCHA FEST, HOMELESS, LOS NUEVOS MAEVANS, and SER DE METEPEC RECORDS, all of them projects that embody the “wandering” of his thought and his interests in art, which make this “wandering” a positive antidote to the generally pigeonholing world of contemporary art, full of polished, well-presented, and properly sellable works… May we all take our place in the SALVATION ARMY most suited to us.

 

P.S. This text was finished to a soundtrack of so-called Krautrock… especially Neu!, Kluster, Cluster, Harmonia, and the solo work of Michael Rother… Hence, I suppose, the slightly wandering tone of the text…

 

 

Daniel Guzmán

Guadalajara, August 2016

Continuar leyendo

Double. Thirst for the Infinite | Octavio Abúndez & Edgar Cobián

Curator: Viviana Kuri

From July 27 through November 6, 2017

 

This exhibition launches the MAZ’s Double program, which involves a pair of artists working on the same theme and exhibiting in the same clearly divided space. They agree not to work in collaboration: the exercise consists of each one taking his or her personal approach and there being no intercrossing of processes. Double formulates a series of rules to ensure a confrontation of ideas, a dialogue between two visions of the same concept, a combination of stances that remain separate yet through their difference expand the possibilities of understanding.

 

The program intentionally rejects a certain moralistic view of collaboration, understood as the notion that only what we do collaboratively can be good, as though a positive value were to be imposed on any interactive practice, regardless of our evaluation of the actual content of what is proposed. We reject this collaborative moralism that downplays the value of solitary action, distinctive ideas, personal effort, and first-person resistance.

 

“Collaboration becomes the basis of a new moralism when it takes its place at the center of a machinery for producing consensus and acritical participation.” (Marina Garcés)

 

For the first edition of Double the artists offer two visions of the quest for personal identity in our time, that is, of the challenge of how to find a place in the world, of how to confront the void. According to Gilles Lipovetsky, the contemporary age favors the lightness of the feather: frivolity, entertainment, the surrender to novelty, desire, and immediate gratification. We pass over the surfaces of things, where the ephemeral reigns. We are complete individualists, neo-narcissists for whom the sense of duty has been annihilated in the face of imperatives of self-realization, of our encounter with wellbeing.

 

Sentimentalism is considered to be in bad taste nowadays. Happiness is a field restricted to the authors of self-help books and insufferable “coaching” programs. Lipovetsky points out the difference, however, between happiness and wellbeing (“happiness lite”). “Happiness draws on the ancient ideal of a pact with oneself. There is an interior dimension to happiness. It was the philosophic quest for wisdom. Happiness is peace, peace with oneself, peace with the world. When we are content with our own life, there is an interior dimension. Wellbeing refers rather to the material dimension: home, comfort, electrical appliances, health… in our society we have ever more material wellbeing, but not necessarily inner happiness.” Human beings, he goes on to say, are not mere consumers: they think, they create, they commit themselves… Material wellbeing is all very well, it is necessary but not sufficient; lightness is not to be condemned in itself, but it is not enough for a social project.

 

In our post-moral society, according to the philosopher, duty has been diluted by the demands of desire and morality no longer requires dedication to an end higher than oneself. Wellbeing is valued more highly than the good. There is a silent revolution taking place in our interpersonal relationships: what is important today is to be absolutely oneself, while others become indifferent to us. But as someone once reminded us: “I am not alone.” In Hebrew, to “manufacture time” is the same as to “invite,” so it takes two to manufacture time.

 

Viviana Kuri

Continuar leyendo

Tacones

Programa de Moda y Diseño Contemporáneo

 

Del 3 de febrero al 7 de julio de 2024



 

 

“El trabajo que hemos hecho está inspirado en la belleza y la irradiación de los objetos. En las posibilidades infinitas de la creación humana, los secretos, los deseos, los sueños, la materia.”

– Colección Matter Matters

 

 

 

El origen del tacón se puede remontar a la caballería persa del siglo X, donde el uso era exclusivamente masculino. En el siglo XI emigra a Europa como calzado para hombres donde se le asocia con el estatus social. Finalmente en el siglo XIX se define como un accesorio femenino. “Clic-clac”, es el sonido que producen los tacones al caminar, es un ritmo que reclama y se desborda.

 

Exhibir un objeto que contiene tanta carga simbólica requiere una habilidad de equilibrista, para justamente no caer en diatriba. Los tacones son imprácticos, incómodos y poco útiles,

modifican la postura del portador elongando las piernas, arquean la espalda baja e impulsan el pecho hacia el frente. Resulta dicotómico que un objeto decorativo logre al mismo tiempo imposibilitar el movimiento y estilizar la figura humana de forma tan contundente. Estas cualidades permiten acercarnos a un objeto de deseo que se escapa de lo utilitario. La muestra Tacones presenta una selección de más de 100 tacones a partir de la forma, la materia y el concepto como ejes de investigación que estructuran la colección.

 

 

Continuar leyendo

Hutipai Hutɨapai | Alicja Kwade y Gregor Hildebrandt 

Katsutɨ 29 octubre metseri 2023 wiitaari puti’axe 7 abril metseri 2024 wiitaaeri

 

Wewiyarikate hekɨátame: Viviana Kuri Haddad

Wewiyarikate hekɨátame tiparewiwaame: Maya Renée Escárcega

 

 

MAZ ‘ipaɨ tepɨte’uuximáya wewiyaate temɨtekuhekɨatatsie yuhuuhutame tepɨwaruta’iniwa maiyɨitari tete’uterɨwatɨ Huuta. Matɨari, ‘ipaɨ tepɨteheiku’iyaarikai kename yaxeikɨatsie timieme meteta’uuximayata tewewiwaamete, yɨxaxaɨtatɨ paɨ yuxeixuitɨke wamaiyá mɨyuhekɨata mérikɨta waniuki. Teyehuutɨ, tepɨyenierirɨme kename tiyuyepatarɨme, tepɨtehetima kename wewiwaamete xɨka meyumateni maana wawewiyatetsíe tiyuhekɨa, ti’enie. Hekɨatsika Hutipai, Hutɨapai (Atrás y más allá) mɨɨkɨ wahekɨatsika Alicja Kwade metá Gregor, maana memɨtekanieritɨa yunaitɨ mepɨkate’utiweewi, hɨriyɨa yunaitɨ me’u’uuwatɨ yunaitɨ mekutetɨ yuxaxaɨtatɨ metewewietɨkaitɨ mɨɨkɨ wawewiyaate xaxeikɨ tineyuhekɨkɨa, xaxeikɨa tineuniukatɨka, yunɨtɨ tuukaripa memɨyehuukɨ, yaxeikɨa memɨte’unierikakɨ.

 

Hu tsɨ, wa’uuximayátsika ‘etsiwa yuhepaɨ tineyuhekɨkɨa, matɨarimekɨ yeme paɨ pɨkatiyuhekɨa ‘anɨarike panutineika, kwi yɨ’ɨwiyatɨke pɨretimaani kename xexuitɨ wawewiyaate yaxeikɨ tiunierika: hekɨatsika wapiinite mɨtikanieretsie mɨɨkɨ wewiyaate yuhepaɨtsita yunaitɨ mepɨteyukuxaxatɨwa, me’uyɨkɨpiyatɨkaitɨ waɨkáwa nieriya mepakatetɨa ‘eekatsata waniuki pɨyu’enie ke tɨtɨ memɨtehekuniɨtɨka.

 

Mɨɨkɨ tsɨ wewiyaate memɨtekuxata meneyuku’iwauritɨwa yurienaka hetsíe timieme, ke tiyɨane, ke teteniere, tuukari mɨyemie ke tiyeyɨxime, tsiere yuhetsie mepɨtehekɨata tiita mɨkatiyuxeiyanɨatɨka mɨɨkɨ ri kwikari, niuki, heinɨtsika metá maiyá. Yuxaɨta Kwade ‘uuximayátsikayatsie metá tsiere yuxaɨta Hildebrandt ‘uuximayátsikayatsie hepaɨna tsiere meyunɨtɨ wa’uuximayátsikatsie, yapɨyuhekɨata maiyá ke mɨtiyetunirɨme, ke mɨtiyuye’eniexime, metá maiyá cartesina yuwapatɨ.  Mɨɨkɨ tsɨri, kepauka yemekɨ tinaime tinakemekɨ, ‘inɨarimekɨ temɨtekatetimamateke, ‘apɨta mɨɨkɨ ‘inɨarimekɨ maiyá temuka’uxipitɨwatsie, pɨta temɨtatatua temɨmariutsienikɨ, ‘iyaarimekɨ pɨta tetanieretɨ, ‘eena’i hiikɨ’i yemekɨ ta’iyaari pɨta mɨtanieretsie, maana mɨ, maana xeikɨa pɨti’ane hiikɨ tuukari kemakamekɨ temɨku’eniwa, temiwima.

 

‘Eena’i miemekɨ xeikɨa, Kwimari (Berlin Skies) meputawewi yunaitɨ yuhuutatɨ meyunɨtɨ. Ki MAZ kitenieya ‘amakuweyapa ‘anutaɨyetsie tepikaxeiya kwimari haiwitɨrite tɨrɨkaɨyemekɨ ‘ikɨtsimaatɨ, tatsɨari huuta tahɨxie temeutanenieretsie. Wewiya kemɨtiwayakɨ ‘apɨyewa 12 metros ‘inɨaritɨ puutewi kaiwamata 6 metros ‘atayeutɨ. Kwimari matɨa, puyu’uuxipitɨa kwiepa ‘akunaranimetsíe xewitɨ ti’uuximayataame tepɨakɨ wewiyaatɨ, titewatɨ Tihɨweeme (Der Hirte), mɨɨkɨ tewitsi Hildebrandt wewiya, 2.10 metros ‘utewitɨ. ‘Auriena mepɨyuhekɨata huutatɨ piinite Kwade wewiyaateya, piinite ‘axapapatɨ tetetuxa hekɨ wewiyatɨkaitɨ paɨ tiyuhekɨatɨ wa’atɨ ‘ɨwí tikapenike (Jo’s Snow), hepaɨna tsiere ‘ipaɨ tɨtɨ haitɨkaitɨ kename haiwi ‘etɨriteya hɨkɨ, mɨɨta hekɨatsika ‘aixɨ katiyumainɨa kepaɨtɨ rekuwewiya heuyutinɨitɨaku xexuitɨ ‘ai heuyuti’uitɨaxɨaku tetsitana, yuri kwimari kurunayari ‘anutimanatɨ. ‘Eékɨ’i tixexeiyame mepɨwataha De Chirico ‘eriyata, maiyátana, peputuukaritɨarie yɨkɨpɨta pemɨtinierekɨ, hixɨapa pemɨkatetɨarienikɨ yɨkɨ tuukaripa mayuwaikanetsie.

 

 

Viviana Kuri Haddad

 

Continuar leyendo

Beyond Behind | Alicja Kwade y Gregor Hildebrandt 

From 29 October 2023 to 7 April 2024

 

Curator: Viviana Kuri Haddad

Curatorial Assistant: Maya Renée Escárcega

 

 

One of the curatorial strategies of the MAZ consists of exhibitions organized in pairs. At first, the idea was to work with a single theme from two different perspectives, with the processes kept separate, in order to ensure the individuality and underline the diversity of the two voices. Over time, the focus began to change and the exercise was made more complex by introducing variables such as the personal relationship of the two artists involved. Although Beyond Behind by Alicja Kwade and Gregor Hildebrandt is not an exhibition of collaborations by the two artists, it is clear that, since they live together as a couple, there are mutual influences that have emerged from the experience of sharing their daily lives and artistic interests over many years.

 

In their work there are similarities and intersections, as well as something that is not immediately noticed, but which begins to be understood as the works of each of the two artists are more closely observed and assimilated. In the course of the exhibition a dialogue is created between the two groups of works: allusive hints, followed by responses, creating a silent choreography that multiplies meanings and possibilities. The conversations between the objects are accompanied by a constant exploration of the nature of reality, perception, and time. There is also a confirmation of the existence of immaterial elements in the conformation and materiality of things, elements such as music, words, dreams, and ideas. In the individual bodies of work of both Kwade and Hildebrandt —and in the dialogue established between them— there is an unsettling and persistent doubling of our perceptions, a challenge to the senses and to the logic of Cartesian reasoning. It is only when we put our rationality on hold —when surprise, followed by doubt, forces us to observe without distraction, and our attention is wholly focused—that we manage truly to inhabit, if only for a few moments, the present.

 

Certain works in particular allude directly to a relationship between the two artists, such as Candle Column (Alicja & Gregor), 2018, by Alicja Kwade. These columns belong to a series of portraits that the artist began years ago, starting with her own self-portrait. Each one takes the age of a certain person (in this case Gregor) and relates it to his or her height. A number of candles corresponding to the years of the person’s age are then lighted, one after another, to form a column, until they reach the person’s height. In Alicja’s own case, this meant 39 candles (163.5 cm), and in Gregor’s, 44 candles (193 cm). The candles are then used as a mold to cast the final column in bronze.

 

The Selbstportrait mit Diabola (Self-portrait with Diabola) by Gregor Hildebrandt is a photograph of the artist taken by Kwade when they were in Martinique together in 2012. The photo was taken impromptu in a moment of shared relaxation and only afterwards immortalized in granite. Even as the work conveys a sense of permanence, the image plays with the idea of the impossibility of holding back time, which leaves us with nothing but memories. In both Candle Column and the Selbstportrait we confront a moment of past time materialized in the present through mineral components and metal alloys, with specific dimensions and weights. The self-portrait photograph with Diabola, a pet dog, was used for the invitation, in the form of a flexible disc, to an exhibition of the artist’s work the following year in Berlin. The project was accompanied, as almost always in Hildebrandt’s work, by a soundtrack. In this case, a song entitled “Like One With Certainty” speaks of a city built of jade and of sleep disturbed by fleeting dreams. Later come the words: “sleep is time that belongs to you.” It is true: time really belongs to us only in dreams. It is when we are dreaming that time is ours, to move, to advance, to reverse at whim, with even the possibility of combining parallel times. Alicja’s and Gregor’s works may be a substitute for the world of dreams, a place where things happen at the whim of the dreamer, of one who creates or takes part in art.

 

Produced specifically for the exhibition, Berlin Skies, 2023, is the only actual collaboration between the two artists. Set up in the main courtyard of the MAZ, the large-format print —twelve meters long and six meters high— shows a grey sky of jumbled clouds just along the horizon of our field of vision. Resting on the ground beside this skyline is a characteristic element in Hildebrandt’s work, an enormous bronze chess pawn, Hirte (The Shepherd), 2.1 meters high. Two pieces by Kwade share the space with the pawn: a pair of white marble pieces entitled Jo’s Snow. These are also in some way a reflection of the clouds and render the scene still more uncanny, framed by two white walls and crowned by the actual sky. The viewers enter into a sort of De Chirico world, enjoying the good fortune to belong to an alternate universe and finding themselves at the epicenter of a doubling of reality.

 

* The song is based on the poem “Wie Einem Der Gewissheit Hat,” by Alexander Losse, set to music by Stephan Eicher and sung by Gregor Hildebrandt.

 

 

 

 

 

Viviana Kuri Haddad

 

 

* The song is based on the poem “Wie Einem Der Gewissheit Hat,” by Alexander Losse, set to music by Stephan Eicher and sung by Gregor Hildebrandt.

 

 

Continuar leyendo

Atrás y más allá | Alicja Kwade y Gregor Hildebrandt 

Del 29 de octubre de 2023 al 7 de abril de 2024

 

Curadora: Viviana Kuri Haddad

Asistente curatorial: Maya Renée Escárcega

 

 

Una de las líneas curatoriales en el MAZ ha sido exposiciones de pares. Al inicio, el planteamiento era trabajar un mismo tema desde diferentes trincheras sin que se cruzaran procesos, para privilegiar la individualidad y encontrar diversidad en las voces. Con el tiempo, las exploraciones han cambiado y el ejercicio se ha complejizado al introducir variables como las relaciones personales entre los artistas. Si bien Atrás y más allá de Alicja Kwade y Gregor Hildebrandt, no es una muestra con obras hechas en conjunto por los artistas, es un hecho que en la convivencia de ambos como pareja son inevitables las influencias mutuas en su trabajo, las cuales surgen al compartir los días y el interés artístico a través de los años de una vida en común.

 

En su trabajo hay similitudes, entrecruces, y también hay algo que no se advierte de inmediato, pero que se va comprendiendo a medida que se observan y asimilan las obras de cada uno: a lo largo de la muestra existe un diálogo entre las piezas del uno y del otro, guiños seguidos de respuestas que hacen una coreografía silenciosa que multiplica las posibilidades y los significados. La conversación entre los objetos es acompañada por un cuestionamiento constante acerca de la naturaleza de la realidad, de la percepción y del tiempo, y también por la confirmación de la existencia de elementos inmateriales en la conformación y materialidad de las cosas, elementos como la música, la palabra, los sueños o las ideas. En el trabajo individual tanto de Kwade como de Hildebrandt y en el diálogo que se establece en conjunto, hay continuamente un inquietante desdoblamiento de la percepción, un reto a los sentidos y a la lógica cartesiana. En el momento en el que ponemos la racionalidad en pausa, cuando la sorpresa, seguida por la duda nos obliga a observar sin distracción, en ese momento en el que toda la atención está enfocada, es ahí y solo ahí, cuando logramos habitar por unos instantes el presente.

 

En particular algunas obras tienen relación directa entre los dos artistas, como el pilar de velas Candle Column, (Alicja & Gregor) [Columna de velas, (Alicja & Gregor)], 2018, de Alicja Kwade. Estas estelas son parte de una serie de retratos que la artista empezó desde hace años, iniciando con su autorretrato. En el método considera la edad de una persona específica, en este caso la de Gregor, y la relaciona con su altura;  toma la misma cantidad de velas que el número de años de su edad y las prende una tras otra, una sobre otra formando una estela, hasta que lleguen a la altura de la persona retratada. En su momento, en su caso fueron 39 velas y 163.5 cm y en el de Gregor 44 velas y 193 cm. Posteriormente las velas se utilizan como molde para la columna final en bronce.

 

La pieza Selbstportrait mit Diabola (Autorretrato con Diabola) de Gregor Hildebrandt, es una fotografía del artista tomada por Kwade durante una estancia en la que estuvieron juntos en Martinica, en el 2012. La fotografía fue tomada de manera espontánea en una convivencia de recreo entre ambos, después, fue solemnemente inmortalizada en granito. Al mismo tiempo que la obra transmite permanencia, la imagen juega con la idea de la imposibilidad de detener el tiempo del que invariablemente sólo quedan recuerdos. Como en la pieza Candle Column en Selbstportrait mit Diabola estamos frente a un momento transcurrido en tiempo pasado, que en el presente se materializa  a través de componentes minerales y aleaciones de metales, con peso y volumen determinados. Su presencia es una transformación de la materia y una confirmación del cinismo del tiempo. La fotografía del autorretrato con Diabola, la mascota, fue escogida como invitación en forma de disco flexible para una exposición que el artista tuvo al año siguiente en Berlín. El proyecto fue acompañado, como invariablemente sucede en la obra de Hildebrandt, por una banda sonora titulada en traducción libre “Como alguien que tiene certeza”. La canción habla de una ciudad que se alza en jade y de cómo el sueño que perturba los sueños se desvanece. Más adelante dice: dormir es el tiempo que te pertenece a ti*. Es cierto, el tiempo, nos pertenece únicamente en los sueños. Es mientras soñamos que el tiempo es nuestro para moverlo, adelantarlo y regresarlo a nuestro antojo incluso combinando tiempos paralelos. Es posible que las obras de Alicja y Gregor, sean una sustitución del espacio del sueño, un lugar en donde ocurren las cosas al antojo de quien sueña, de quien crea o de quien participa del arte.

 

Concebida específicamente para el espacio, Berlin Skies (Cielos de Berlín), 2023, es la única pieza cuya autoría es de ambos artistas. En el patio principal del MAZ, de frente encontramos un cielo gris de nubes agitadas, justo en nuestro campo del horizonte. Es una gran impresión de más de 12 metros de largo y 6 metros de altura. Junto al cielo, descansa sobre el suelo de piedra un enorme peón de bronce, Hirte (el pastor), uno de los peones de ajedrez característicos en el trabajo de Hildebrandt, de 2.10 metros de altura. Comparten el espacio con el peón dos piezas de Kwade, un par de mayúsculos mármoles blancos que aparentan nieve derritiéndose Jo’s Snow (La nieve de Jo), y que de alguna manera son también el reflejo de las nubes, lo cual enrarece más la escena enmarcada por dos muros blancos a los lados y coronada por el verdadero cielo. Usted espectador acaba de entrar al imaginario de De Chirico, tiene la suerte de ser parte de una realidad alterna, de encontrarse en el epicentro del desdoblamiento de la realidad.

 

 

 

 

Viviana Kuri Haddad

 

 

*El poema en el que está basada la canción es Wie Einem Der Gewissheit Hat de Alexander Losse, la letra y musicalización son de Stephan Eicher y la voz es de Gregor Hildebrandt.

 

 

Continuar leyendo

Tuupiriya — Hilda Palafox

6 tukaari yukatsutɨatɨ 2023 wiitaari, ‘uti’atɨ 7 ‘enerukɨ 2024

 

Maiyakamekɨ, tepɨtetimamateke kename tukaari hɨkɨa matiyune ‘ukári me’umawe nierika ‘amɨyeyeu wewiyarikate hetsíe. Paɨ tiuniuwa kename ‘ukítsi wa’iyaari mɨɨkɨ xeikɨa wamaiyá yutɨrɨkariya, kɨmana, teyunaitɨ tepɨteparewie ya xeikɨa mɨti’anenikɨ ‘ukítsi xeikɨa wapai memahekɨakakɨ.

 

Mɨpaɨ Hilda Palafox ‘uuximayátsikaya hetsíe tepɨteye’axɨa. Wewiyaya nierika ‘amɨyeyeu, yakɨ mɨyeyeu, metá tsatsaiyaya, ta’iyaari pɨwatayuitɨwa, mɨɨkɨ tsepa tsɨ wewiyarikaya ‘ukí wewiyateya hepaɨ mɨtiyuhekɨa, yemekɨ hepaɨna pɨkareku’iyaaritsietɨka. ‘Eena’i, xɨka waɨka ‘uyɨ’ɨwiya, pɨreyuti’enietɨyani kename nierikate tiyuku’iwaurita tita ranuyɨne ‘uká tita ri ta ‘ukí. Memɨtehekɨatsie, memɨtewewiyatɨka meputayuruwe kename tita xeikɨa ‘uká mɨranuyɨne, ‘apɨta ‘iyaarimekɨ yu’iwama mepɨwawima, mepɨte’ɨtɨa, mepɨtewewie. Metsɨ tuupiriya naná weriwe ‘atewa paitɨ yukwewirietɨ, mɨtikunamirieni pɨkayɨwe, naime pɨranutawaapa.

 

Tuupiriya, tuupiriya mawieriwe, ‘uká ‘axamɨtiuka’iyaari, ‘uká ‘axamaamá, mɨpaɨ pɨtiuterɨwarɨwa ‘iteɨri hau’erietɨ maweriwawe, tsepa ke mɨtiu’ane mɨwereni tsietɨ, kehate memikumaɨwa mɨwatitsikwakitɨwa, tsepa hakewa yuniwema “memɨwara’eiriwawe”.

 

Tɨrɨkaɨyemekɨ mɨtiwawewietsie, we’e hepaɨ herí mɨwakeni mɨkayɨwe, Hilda Palafox yuwewiyarikate hetsíe pɨtimaxiuta, pɨta’inie xaɨtsie pɨta teti’utɨ temɨtaniereni, tatsɨari, ‘iyaari mɨyetua yeme pɨka’anuyɨne ‘uká xeikɨa mɨtikamie pɨta yunaitɨmexi. ‘Aixɨ ‘eeriya hetsie ‘axamaamá tsiere panuyɨne ‘aixɨ ‘iyaari tuayame.

 

 

Viviana Kuri

 

 

 

Continuar leyendo

Wildflower — Hilda Palafox

From 5 August 2023 to 7 January 2024

 

The history of muralism is marked by a serious absence of women artists. It may be that we continue to perpetuate the notion of an exclusively masculine discipline, rendering ourselves complicit with the typically machista conduct of the principal figures of the movement.

 

This brings us to the work of Hilda Palafox. Her murals, paintings, and sculptures fascinate us because, in spite of our familiarity with the figures and motifs of the muralist iconography, we realize that, in fact, there is no correspondence. Looking more closely, we understand that bodies escape the feminine/masculine dialectic. Within the space of representation, bodies free themselves not only of biological, but above all of social determinism, deciding thereby to establish a maternal relationship with friendship, a maternal approach to poetry and words, by means of images. A sort of ivy vine that grows and spreads as far as desire pushes it, thwarting the limits, the frames, the fences that surround it.

 

Hierba mala (literally, ‘bad grass’), trepadora (‘creeper’), maleza (‘weed,’ but containing an element of ‘badness’ or ‘evil’), mala mujer (‘bad woman’), and even mala madre (‘bad mother’) are just some of the terms given in Spanish to these plants that reproduce in adverse conditions, that brave the elements, that sting the hands of those trying to pick and clear them out, and that leave their offspring proliferating all around.

 

Through the strength and robustness of her figures ―forces of nature that nothing can contain―, Hilda Palafox tames the pictorial space and invites us to look at it from another angle, where maternal impulses, for example, have nothing to do with gender and everything to do with the ties of love* and the possibility of creating.

 

Viviana Kuri

 

 

 

* There is a whole world in our gaze: the plant called mala madre in Spanish is also known as lazo de amor (‘love-knot’).

 

 

 

Continuar leyendo

Hierba mala — Hilda Palafox

Del 6 de agosto de 2023 al 7 de enero 2024

 

Por omisión, encontramos una grave ausencia de las mujeres artistas en la historia del muralismo. Se podría decir que seguimos perpetuando la visión de un movimiento exclusivamente masculino, y con esta idea, somos cómplices de las repetidas conductas machistas de los protagonistas del movimiento.

 

Así es como llegamos al trabajo de Hilda Palafox. Sus murales, pintura y escultura, nos intrigan porque a pesar de que los motivos y personajes resultan familiares dentro de la iconografía del muralismo y la pintura moderna mexicana, comprobamos que en realidad no hay correspondencia. Con una mirada más atenta, entendemos que los cuerpos escapan de la caracterización dialéctica de lo femenino y lo masculino. En el espacio de la representación, los cuerpos se liberan de la determinación biológica, pero sobre todo social, y deciden entonces maternar con la amistad, maternar poesía y palabras por medio de las imágenes. Hiedra que crece y llega hasta donde el deseo la proyecta, burlando los límites, los encuadres, las bardas.

 

Hierba mala, trepadora, maleza, mala mujer y también mala madre son los nombres que se le han dado a las plantas que se reproducen en condiciones adversas, que se defienden del clima, que les producen ardor a los invasores que las tocan o que “botan” por doquier a sus hijos.

 

Con la fuerza y el peso rotundo de sus personajes, como la naturaleza que no se detiene, Hilda Palafox doma el espacio pictórico y nos invita a mirar desde otro lugar, en donde por ejemplo, el maternar, no tiene que ver con el género sino con el lazo de amor* y la posibilidad de crear.

 

 

 

Viviana Kuri

 

 

 

 

 

*En la mirada anida el mundo: a la planta mala madre, también se le conoce como lazo de amor.

 

 

Continuar leyendo

Kemarite — ⅛ Takamura

Wewiyarikate hekɨátame: Rodrigo Santoscoy

 

From July 21st, 2023 to January 7th, 2024

 

Kemarite pɨxata kemarite yaxeikɨa mɨ’anene wewiyarikayari yeikiyaya muyuta’uuximayátaxɨ ⅛ Takamura , paɨ tihekɨatatɨ ke mɨtiyukuwewiwatɨka metá ke mɨtiyɨane ya titayari ya tiyukuwewiwa, rakatetɨatɨ tita yemekɨ mɨtiyukwewirie.

 

‘Iikɨ hekɨatsiya pɨti’inɨata yeikiya tamamata heima huuta paɨmetɨ kemarite muyutiwewi ⅛ Takamura hetsie rayexeiyatɨ ke mɨtiyu’uuximayatsíe metá ke mɨtikuwewiwa.  ‘Iikɨ tihuutame yemekɨ pɨrakatetɨa. Matɨari yate’uuximayataamete pɨwakemaritɨa ‘aixɨ memɨteku’uuximayatanikɨ, huutarieka mɨɨkɨ kemarite hetsie pɨtihekɨata tita mɨtiyukwewirie wamuyehane memeiti’enietɨyeikanikɨ.

 

Mɨtihekɨatsienikɨ, puyuti’ai ⅛ Takamura hetsíe, kemarite mɨtiwewieni MAZ te’uuximayataamete memenakatɨxɨanikɨ, xexuitɨ ya pɨreku’inɨatsietɨkatei ‘iikɨ ya mɨti’anene mɨrayexeiyanikɨ: «Matɨari xeiyarika», kemarite wahetsíe mieme ‘iwataamete memɨwaranunanake, memɨte’ɨkitatɨka metá tehɨwemete wakamixate; «Ki ‘uuximayataamete», mɨɨkɨ pɨwahetsíe mieme piinite ke mɨtihekɨare memɨte’ayexeiya, memuye’itiwatɨka metá naime ‘aixɨ kita memɨtekuyuruwatɨka; «Tewenamete», maana mepɨye’ú ki tuminieya metá tukaarieya memɨhɨ, memɨtenɨ’a, piinite ke mɨtiyuhekɨata Memɨte’ɨtɨa, ‘ɨkitɨarika memɨteetɨa metá Niukamete. Mɨɨkɨ tsɨ kemarite muyuti’ai paɨ pɨreyuku’eerie ki kemarite muyutiwewi hetsíe pɨyumatsiɨkɨni ki kemɨre’iyaari.

 

‘Imatɨrieka ri ‘iikɨ hekɨatsika ‘uuximayátsikayari peutinɨitɨa ‘apame wewiyarika titewatɨ gattai 合体 tatsɨari ke mɨrekumɨa, ke mɨrekuwewiya. ‘Eena haika hekɨatsikatsíe, gattai pɨtihekɨata tita mɨkatiyumatsiɨkɨ metá hekwa wewiyate.

 

‘Iikɨ ‘amɨpa wewiyarika muyutanuiwitsitɨa peuta’iyaaritsíe wewiya mecha manga japonés hetsíe, wewiya makina maiýa matɨa tewi meuyutinɨ’ɨ, mɨ tsɨ ri robot. Ya mɨrita ke’ane mita’iyaaritaxɨ nierikaya maana pɨhekɨa.

 

 

 

 

Continuar leyendo

Uniform — ⅛ Takamura

Curator: Rodrigo Santoscoy

 

From July 21st, 2023 to January 7th, 2024

 

Uniform is a project by the garment design studio ⅛ Takamura  that seeks to explore the tensions between the history of uniforms and the technological processes involved in their production, bringing out the symbolic significance of this type of clothing.

 

The exhibition consists of an archive of twelve pieces that have been studied by ⅛ Takamura  for their relevance in terms of both function and design. This archive reveals two important characteristics of uniforms: the first is that they identify the members of a particular group, so that this group can perform its work efficiently; the second is that their symbolic or dramatic power differentiates the members of the group from others in the community.

 

For the exhibition, ⅛ Takamura  was commissioned to create a set of uniforms for the MAZ team, interpreting the various functions performed by the staff within the following categories: “Visual Impact,” which comprises the areas of visitor services, mediation, workshops, and security; “Operations,” which includes museum design, supervision, and maintenance; and “Management,” which embraces the various aspects of administration, curating, education, and communication. The collection has been developed as a speculative exercise in organizing the identity of the institution by means of the production of uniforms.

 

The project culminates in a large sculptural piece that underlines the notion of gattai (合体), or fusion, as a creative process. In this three-dimensional encounter of elements, gattai allows for the abstraction and creation of new designs. The colossal sculpture is inspired by the mecha of Japanese manga, a bio-machine piloted by a hero, whose sophisticated technology generates a symbiosis between tools and the human body. The design and capabilities of the mecha reflect the skills of the person commanding it.

 

 

 

 

Continuar leyendo

Uniforme — ⅛ Takamura

Curador: Rodrigo Santoscoy

 

Del 21 de julio de 2023 al 7 de enero de 2024

 

 

Uniforme es un proyecto del estudio de creación de indumentaria ⅛ Takamura que busca generar tensión entre los procesos tecnológicos e históricos de la producción de uniformes, para liberar su fortaleza simbólica. ⅛ Takamura se fundó en 2012 por Guillermo Vargas, su actual director creativo, en la Ciudad de México. Sus procesos creativos oscilan entre la búsqueda y el ensayo de la cultura material contemporánea y la construcción de significado.

 

Para la muestra en el Museo de Arte de Zapopan (MAZ), el ensamblaje se revela como parte fundamental del estudio. La exposición se desarrolla en torno al ejercicio especulativo sobre la producción de uniformes y sus contextos históricos y simbólicos. Para ello se comisionó a ⅛ Takamura la confección de una colección de uniformes para el equipo del MAZ, que responde a la operatividad del museo y su búsqueda por favorecer el diálogo entre lo establecido y las nuevas ideas.

 

La exposición se articula en torno a tres momentos, comenzando con un archivo que despliega doce piezas que han sido objeto de estudio para ⅛ Takamura por su relación entre la función y el diseño de uniformes. Entre estos figuran indumentaria tradicional japonesa; uniformes históricos militares y escolares; y trajes de vuelo, laboratorio y equitación.

 

El segundo momento es la colección de diez uniformes para museo, interpretando cada una de las funciones que efectúa el personal a partir de los siguientes ejes: «Impacto visual», que comprende las áreas de Atención al visitante, Mediación, Talleres y Seguridad y custodia; «Operación», que involucra Museografía, Intendencia y Mantenimiento; y «Gestión», conformado por Administración, Dirección, Curaduría, Educación y Comunicación.

 

Finalmente el proyecto culmina con una pieza escultórica que subraya el ensamblaje como proceso creativo. En este encuentro tridimensional de elementos, se puede observar cómo convergen el estudio e identificación de elementos funcionales en el diseño de indumentaria.

 

 

Continuar leyendo

Mɨrati’itsaritsiwa ‘ɨkitɨarikaya. Kiekataari wa’imierika yu’itsaritatɨ Américapa | Co.merr

27 mayo katsutɨtɨ ‘utinieretɨ 27 agosto 2023 wiitaari

 

Mɨrati’itsaritsiwa ‘ɨkitɨarikaya pɨrakatetɨa ‘imierikatsíe ‘íwaurika mayutiwewietɨya América kwieyaritsíe, mɨɨkɨ ‘itsarikayari hetsíe heuyutawaɨretɨ. Mɨrati’itsaritsiwatɨka mɨiretɨ mayukaxewi ‘iikɨ ‘uuximayátsikatsíe mɨɨkɨ mepɨtehekɨata tɨrɨkariyárika, ‘ɨwiyárika naime mɨtitama yuxexeɨriwaame tiwapini: Takwa pɨtiu’itsaritsiexime kepau ‘ikwai matɨa hikweitsika muyutaxewiriyatsíe.

 

Takwa tiyu’itsaritatɨ panuyɨne kename tiyu’ɨwiyatɨ, tiyu’itsarita, tiyukwa’á, tsiere tiyuxeɨritɨ yuheima mɨtitanuiretɨkɨ, maana tsɨ heitserie ‘imierika neyukutaiya, tineyutaxeiyatɨ; xɨka tiuka’itsarita ya xɨka ‘uyutamieni yuhepaɨ yutewi yetuame panuyɨne. Taipa yunaime waxarita mɨtiu’itsaritsiexime mɨɨkɨ kɨa mɨheukayune kename ‘ukári wamayɨitɨarika pɨrekumatiwa, kiekataari wa’uyé pɨkupata ke memɨteheuheinɨtsa heutinieretɨ. Waɨkáwa pareku wamierika ‘eena mɨyuhekɨa, ‘ukári mepɨtekahú mɨrati’itsaritsiwatsíe yuxewimekɨ memɨyuxeɨrie, memɨtekuxata tsiere memɨyuwaɨritɨa.

 

Co.Merr titewatɨ pɨti’uuximayáta rayexeiyatɨ wichi tiwewiyarikate, kiekaripa metá ‘ikwai, maanatsɨ mɨkarayumaɨwa hepaɨ tineyuku’uuximayáta. Naitɨ ‘uuwa mɨtihekɨatsíe mɨtiyukuxeɨrienikɨ, tuukari xatsikayari puyukuxeɨri, ‘ɨkiyaate, tumini parewiya ‘utɨarikayari, ‘ɨkiyaate muyuatɨka, xapate terɨwarɨwaame, xewitɨ kamixa, metá waɨkáwa tawarí timɨiretɨ pɨtiuyukuxeɨri.

 

‘Iikɨ hekɨatsika payuye’atɨa ‘ayɨweka internet hetsíe tiyuwaunetɨ, te’ɨtɨwaamete me’ayuyexeiyaku, te’itsaritaamete wahamatɨa tiyukuxatatɨ, hepaɨna Toledo piiniteya hetsíe tiyuparewietɨ, MAZ wa’uuximayátsika heyuxeiyakaku, mɨ ri wichi tiwewiyarika ‘ayukatetɨatɨ.

 

Taipa mɨrayuti’itsarita mɨtiuyuterɨwa estufa lorena, patsari ya ecotecnia tatsɨari kiekaripa tai mɨyɨ’ɨwiya, we’é matɨa tewi ‘aixɨ memɨteyuxeiya, mɨɨkɨ pɨ’inie kɨye mɨyutawaunikɨ ‘uuwa kitenie kita metá pɨ’inie ke pauka ra’iyaari yamɨtiuyɨni mɨtiyuka’itsaritakɨ.

 

Tsewiximarikatsíe, ‘imierikatsíe me’uyukutɨrɨkariyatɨ hipatɨ mepɨ’itsarita metewaákutɨ, menuakutɨ metá meyutɨrɨkariyatakutɨ.

 

Dea López
Wewiyarikate hekɨátame

 

 

Continuar leyendo

The School of the Stovetop. Cooking up Revolution in the Americas | Co.merr

La escuela del fogón.Cocinar la revolución en América
[The School of the Stovetop. Cooking up Revolution in the Americas]
From May 27th to August 27th, 2023

 

The School of the Stovetop is an archive that documents protest movements in the Americas through the art of cooking. The kitchens and stovetops gathered together in this project share —through their ways of resisting and through their care of and for the common good— different possibilities of autonomous organization all tending toward the same goal: to get the kitchen out onto the street, where eating and surviving become the same thing.

 

The economy of the kitchen involves caring and cooking and eating, but it is also where self-defense is organized, where rebellion is ignited and fostered by the interposition of bodies. In order to cook and in order to protest, the body must be interposed. Cooking in a common pot around a wood fire —an historically feminine activity— redirects the paths of communities to where they really want to go. In most of the protest movements included in this archive, woman have undertaken the organization of their communities, making use of the kitchen or hearth as a space for collective knowledge, dialogue, affection, and emancipation.

 

Co.merr (the name is a play on the Spanish verb comer, which means ‘to eat’) is a curatorial project devoted to the interconnections among relational art, public space, and food, working through the dematerialization of artistic practices. In compiling this archive (which remains under construction), we have drawn on personal anecdotes, posters, account numbers for donations, abandoned blogs, documentaries, books, low-resolution photographs, and a T-shirt, among other elements.

 

The exhibition has been created through the use of online information, contacts with journalists, conversations with cooks, the major contribution of the Toledo archive, the help of the team at MAZ, and, above all, by thinking about art as a form of visualization of sensory data.

 

The creation of a wood-saving Patsari stove, an ecotechnique that respects the importance of the use of fire in many human communities and that fosters practices that are respectful of both the body and the environment, extends an invitation to visitors to request wood at the entrance to the museum and to start cooking whenever they feel the urge.

 

In the face of pillage and violence, there are still those who cook in order to share, to resist, and to belong.

 

Dea López
Curator

 

 

Continuar leyendo

La escuela del fogón. Cocinar la revolución en América | Co.merr

Un proyecto de Co.merr

Del 27 de mayo al 27 de agosto de 2023

 

La escuela del fogón es un archivo que documenta movimientos de protesta en América a través de la cocina. Los fogones que une esta investigación comparten en su manera de resistencia y cuidado de y para los bienes comunes las posibilidades de la organización autónoma vinculadas a la misma respuesta: Sacar la cocina a la calle cuando comer y sobrevivir se vuelven la misma cosa.

 

En la economía del fogón se cuida, se cocina, se come, también se organiza la autodefensa, se prende la revuelta y se vigila poniendo el cuerpo; para cocinar como para protestar hay que poner el cuerpo. Guisar en una olla común en torno a la leña, una actividad históricamente feminizada, cambia el rumbo de las comunidades hacia donde realmente quieren dirigirse. En la mayoría de los movimientos que componen este archivo, las mujeres toman la organización de las comunidades desde el agenciamiento de la cocina como un espacio de conocimiento colectivo, charla, afectos y emancipación.

 

Co.merr es un proyecto curatorial dedicado a los cruces entre el arte relacional, el espacio público y la comida, en el que se trabaja desde la desmaterialización de las prácticas artísticas. Para reunir este archivo en constante construcción, se recopilaron anécdotas, carteles, números de cuenta para donaciones, blogs sin actualizar, documentales, libros, fotografías de baja resolución, una playera, entre distintos elementos.

 

La muestra es realizada gracias al uso de información de internet, al contacto con periodistas, charlas con cocineras, la gran aportación del archivo Toledo, el equipo del MAZ y sobre todo, el pensar en el arte como una forma de visualización de datos sensibles.

 

La presencia de una estufa lorena, o patsari, una ecotecnia que respeta la importancia de uso del fuego en las comunidades y fomenta prácticas respetuosas con el cuerpo y el medio ambiente, abre la invitación a los visitantes para solicitar leña en la recepción del museo y cocinar cuando se desee.

 

Ante el despojo y la violencia, hay quienes cocinan para compartir, pertenecer y resistir.

 

Dea López
Curadora

 

Continuar leyendo

Año del usagi | Leiko Ikemura

Tachiu wiitaari
From February 4th to June 25th, 2023
‘uximayátsikaya: Viviana Kuri Haddad

 

 

Japón niukikɨ, usagi panuyɨne “tatsiuríxi”, hepaɨna tsiere pɨxatsiwa kakaɨyari “naitsarie meutatsunawe/ kename ke xeikɨa tikahutɨnikeyu wa mɨtiu’atɨwa”. Japón yéyaka petɨa Europa, matɨari España ‘ɨtɨmana Suiza tsiere Alemania, mɨɨkɨ Japón kiekame wichi tiwewiwaame Leiko Ikemura yuhepaɨtsita pɨ’iyámate mɨye’axeni hekwa niukipa, hekwa kiekaripa, timaimɨtɨ tita tihekwatɨ tikwewíe. Tachiu wiitaari pɨyukwewirie kiekari tetɨatamekɨ xeiyarika yukanieritɨatɨ, yuwewiyarikate hetsíe ke manukupaɨme ya ke mɨrayemɨire kename mɨɨkɨ kwiepa warita ti’ane, kename yeiyari ya wichi tiwewiyarikate reuyeta tikunanake.  Ke xeníu mɨtiutakeka usagi kename naitsarie meutatsunawe, maana tsɨrikɨ Ikemura ‘uuximayátsikaya hetsíe neyuhekɨa, kename ke reu’atɨka heekɨaripá matɨa yɨwipa, tuukari matɨa mɨkiriya, kename ketiuyuwiyarɨme.

 

‘Iikɨ hekɨatsika payehuuta, puyehuta yaxeikɨa tiuye’anenetɨ. Hetɨana pɨxata yɨwipa, tuukari kayumatsiɨnɨatɨ mɨkutsu. Tepɨa hetsíe mete’uyuatɨkaitɨ memɨte’anayeneika mɨtitewa Nocturno vivo maana pɨtihekɨatsíe heinɨtsikate, pɨtiyuhekɨata tita mɨranutineika yɨwipa maana makuwietɨka tuukari manukumɨmɨire. Mɨtiyuhekɨa ke mɨtiuyuane waɨriyarika yumatsiɨkɨtɨ, ‘anɨarimekɨ tewa pɨtiyehekɨatarɨme nierika ke mɨrekuwewiya. Waɨká yɨwipa matsi pahekɨkɨare ‘uxámɨire yutsata ‘anenetɨ, tɨrɨkawitɨ.

 

‘Apaɨta ta, Tachiu tiheinɨtɨ mɨɨkɨ xeikɨa haxukɨ wewiyatɨ kita wa puuká, heinɨtsitana pepɨnuiwa mɨkati’anenetsíe mete’anenetɨ mete’ayenenieretɨ, huuta meu’iyaaritɨ, ‘ukári tɨɨrí tatsiuríxi wanakate me’umanatɨ, ‘eeka heinɨtsika ‘iyaari tsutɨa mɨ’atɨwa.

 

Pɨkayumatsiɨkɨ kewa mɨreyɨane, wichi wewiyarika mɨpaɨ pɨreku’iyaari, pɨkahayumatsiɨkɨni. Kiekarite muuwa mɨye’énetɨwe ‘iwataamete pɨwa’inie kename me’anukayaxé, mɨtihekɨatsíe taɨta meyutinɨní, ‘iikɨ heinɨtsikatsíe meyuyetuani, tiwewiwaame yu’iyaaritɨarika mɨyetúa me’anuwima.

 

Leiko Ikemura tɨrɨkaɨyemekɨ pɨyukwewirie kename yunaitɨ hakeritsíxi meyutanɨní wee’e hamatɨa, yurienaka matɨa. Yaxeikɨa tsiere pɨreyukukwewirie yu’uuximayátsika ‘ayemɨireme mayexeiya hetsíe: haxu ‘uxá matɨa puyuwewiwa, pɨyɨnɨ’ɨ, mɨɨkɨ tihuutatɨ niukieya pakatetɨwa, yunɨtɨ we’e ke meutapaɨme pɨ’inie, yɨwipa panutaxexeiya heekɨatsiyá ‘ayehɨanike.

 

Wa pai kita ri ta pɨ heekɨaripá, xeníu tuukari mekutsukai ‘eena ri ta puyuwaapa, yɨwipa mayeniere patɨa. Ke ‘anenetɨ ‘uxate mɨyuhekɨata mɨɨkɨ wichi tiwewiwaame pitiwewi Guadalajara, ya’aimieme ‘uuwa mɨyuhekɨatakɨ. Mɨɨkɨ matɨa, tsiere wewiyatetsíe, payukaterɨwa niuki nierika hetsíe metineika. Tiwewiwaame haiku muta’utɨatsíe, wichi niuki japón mieme, mɨɨkɨ hiragana kɨ pɨtiuyuri, tatsɨari ‘ukári meripaitɨ kiekataari ‘iikɨ ‘utsika memutsutɨa, kanji ‘utsikayari mekapitɨarietɨ. ‘Utɨarika, wewiyate mateɨta tsepa tsɨ teiwarikɨ meri muyuti’ɨtɨa, mɨɨkɨ tatɨ heitseriemekɨ neyuhekɨa kename hiragana nuiwarieya.

 

Matɨari huutatɨ nierika mɨhekɨa, ‘uxá óleo kɨ naitɨ pɨka’ayenɨrietɨka, xaɨtsíe petihekɨkɨa manta lino, hekwamekɨ tiwewiwaame pɨtihekɨata mɨranukuhuuta, tetɨata metá heekɨapá, ‘ixuriki ‘anuyehekɨakame hetsíe, yunierika wewiyatekɨ paɨ pɨtiyuhekɨa kename ‘itupari hɨɨkɨ. Haxu wewiyate hetsíe timɨiretɨ mepɨteyuhekɨkɨa, tewixi yeutari wanakate me’unakatɨ, ‘ɨxa muu’u me’uyatsatɨ, hɨri ‘uti’iwetɨ, haixapa ha tɨɨrí wahɨxi ‘utiwewiwatɨ.

 

Tachiu wiitaari pɨxata chino yeiyaripa kename hekwatɨ wiyari yukatsutɨa, huutarieka metsa hekwa manatinenitsie tatsɨari yɨwipa warita. 2023 wiyari pɨhɨkɨ Tachiu hatanaka wiitaari. Tatsiu ‘inɨarieya pɨhɨkɨ  ‘a’ayetewimekɨ ‘aixɨ ‘iyaari mɨyehane, paɨ tsɨ waníu ‘iikɨ 2023 wiitaari neyukwewie kename ‘aixɨ mɨti’anene ti’axɨani. Paɨ tsɨ neyɨni.

 

Viviana Kuri Haddad

 

 

 

 

 

Continuar leyendo

OJOS OBSIDIANOS (Wixárika) | Donna Huanca

4 febrero katsutɨtɨ 16 julio 2023 ‘utinieretɨ

 

Nawiyari mɨhɨkɨ naime tataɨta mɨtiyepine mɨtihɨ. Tiyunaimimekɨ, ke ‘ayepaɨmemekɨ, ke rayewiyatɨ metá ke rayehayatɨ yɨkɨmana tewi heima mɨtanuana mɨkatiukakukwinenikɨ, mɨkayutɨrɨkariyanikɨ. Wiya kwi taɨtá mɨyemákɨ pɨtiyuxɨriya, mɨ ri ta “yuri nawiyari” yuparewiya piyetuirie. ‘Ayɨweka nawiyari, naime mɨrexeiyakɨ, ‘uxá mexeiyakɨ pɨyɨwe mɨtiuyu’enieni, ‘uxa’a warie mɨrayuye’erieni tita mɨtiuyu’eni.

 

Mesoamérica ‘utata pɨtiyɨanekai tenuxa mɨyɨwi Tequila hɨriyari mikaxɨrɨwa mɨɨkɨ kɨ Teuchitlán kiekataari memɨtewewiekai xikɨrite metá pinite yuheima tinunuwame, ‘apaɨta ta hiikɨ tete ya’anemekɨ pɨyuwewie wewiyarite kɨmana ‘uayemarikatsíe tewi mɨtixitewa mɨ’uayemariekakɨ, mɨyɨ’ɨwiyanikɨ.

 

Donna Huanca wichi ti’uuximayátsikaya mɨ paɨ pɨreyuti’enietɨyeika, ranukɨmɨireme pɨtitimɨwa kɨmana ‘ɨwiyarika, tɨrɨkariya tsiere teɨtsiya wayetuirietɨ teɨtéri tihekɨataamete wahamatɨa mɨti’uuximaya, memɨkayuhekɨatanitsíe, wa‘iyaari ‘akatetɨwatɨ. Maanari pɨtiyetua ‘uayetɨarika “’ukítsi wahepaɨtsita” tsiere “’ɨkitɨarika ‘axamɨti’ane pɨwapa”, tuukari mɨtinierenikɨ.

 

Huanca yu’uuximayátsika pukatsutsútɨwa nenewiyarika hetsíe wa’ínietɨ teɨtéri tehekɨatamete. Mɨɨkɨ tehekɨatamete ki MAZ taɨta mepɨka’ɨari, xeikɨa wa’iyaari wanierika pɨyu’eníe mɨtiuyutiwewixɨatsie: mɨtiyu‘enietsíe, mɨtiyu’ɨkwinɨatsíe metá mɨtiyuhekɨatatsíe.

 

Wewiyarikate ‘uuwa mɨtihekɨatsíe naitɨ yuhetsíe pɨrawiyatɨka. Neiyatsíe nierikate patinexɨa, pɨtiutiwewiya metá ‘uxá mɨyukumayɨa kɨmana teɨtéri memuti’utsíe wewiyarikatetsíe pakunexɨa, yuri ‘uxá metá tenuxate hetsíe heuyutawaɨretɨ.

 

Wichi tiwewiyarikate yeiyarieya mɨyemie hetsíe, ‘uxá óleo ‘anɨari yukuwatsiɨxatɨ muyu’uuximayátarɨme mɨɨkɨ tewewiwamete pɨwapitɨa tinakemekɨ yuwewiyate memɨtiweiyatɨkɨkani yuheima me’iti’ɨtɨaximetɨ. Óleos mikumaɨwa Huanca, manuyutamɨiriyatsíe ‘ayeyeutɨ wewiyate mayexɨrɨwe metá yɨkɨ ‘ɨ’ɨatɨ pakɨka, metá yuyunatɨ ‘apɨreutetere, nawiyari ‘uxáyari hepaɨ. Hutsɨ paɨ ne’ane. Tiwewiwaame yuteɨtéri metehekɨataamete ‘uxakɨ pɨwati’utɨwa mexi meteneitɨweni, ‘ɨtɨmana ri ta, pɨraka’ɨke, pɨranayexɨna metá tawarí pɨtiti’ɨtɨwa mexi meyunaketɨweni meyuyuitɨatɨwetɨ.

 

Ke mɨtiti’ɨare mɨɨkɨ ri pɨtitimɨiriya mɨtiyu’eniekakɨ. Plástico tsiere óleos yapɨ’ɨatɨka kɨmana yu’iwama mɨwati’erienikɨ, ‘apaɨta mɨranutamɨiriyakɨ. Látex mɨyuheiwe’erie ya mɨyuxani’erie maana tsɨ teɨtéri yuxexuimetsíe neyukuhekɨkɨare.

 

Yuri kiekari hepaɨ mɨ’ane tɨrɨkawitɨ tsiere merɨkawitɨ ‘uyé ‘utahapanetɨ, mɨɨkɨ wimarika pɨyetua ‘ukári hawetsɨa wahamatɨa mɨti’uuximaya Huanca. ‘A’uyepaɨtɨ, pɨtiyutawaitɨa, hepaɨna tsiere muuwa teɨtsiya pɨyetua kɨmana mɨtiyutiyeikekɨ mɨtiyutinierekɨ yutewikɨ tiyu’enietɨ tita wamɨrakamie tatsɨari ‘uká. ‘Eena, pɨtiuyuka’etsá ‘iyaari xɨkarieya, kiekaritɨarika, teɨtéri mepɨyutananake mepɨyutinɨnɨwe kwiepatsíe.

 

Tepɨa wewiyateya mɨkakaɨyarite mɨɨkɨ raheima pɨtinunuwame hetsiena mu’uxipienikɨ, muyuti’awietakɨ xɨka hɨxite ‘ɨɨrɨ ‘akatetɨatɨ rayeweiyani. Yu’eriyatsíe, teɨtéri ‘a’uuwa memɨkaniere yunierikatsíe mepɨtetamuina, mepuyuti’awiwieta. Nierika pɨyutipáta, panuyehekɨa perɨ yeme kwinie pɨkaranuyehekɨa, kɨmana tihipame pɨtiwatayuitɨwa. Hepaɨna tsiere, nailu xikɨritsíe yukɨmana puyuxeiya. Mɨpaɨtsɨ taxaxaɨtatɨ ‘atenayepaɨme, tanawiyari nayemɨire. Donna Haraway teɨtéri wewiyateya paɨ putiyuane: «Titayari ke temɨtetitamexi nawiyaritsíe xeikɨa tiuye’axeni, yatɨni hipatɨ tawarí mɨpaɨ memɨ’ánene yutaɨta memɨyenatɨka yunawiyarita memɨyenatɨka»

 

 

 

 

Maya Renée Escárcega

 

Continuar leyendo

Hutipai miemete | Mark Bradford

Del 5 de febrero al 6 de agosto de 2023
‘uximayátsikaya: Viviana Kuri Haddad

 

 

Haxɨa yu’uyerita mexeiya. Haxɨa tai pexeiya, tai ri ta

piinite mɨtikuyuitɨwa… mɨ ta ne nemaiyáta nemutakwika

Nina Simone

 

Xɨka Mark Bradford hamatɨa tiutixata witsi puyumayare metá waɨká pɨretimaní, mɨɨkɨ tsɨ tinakemekɨ mɨra’éniekakɨ tsiere timɨireme hetsɨana mɨretimanikɨ ‘aixɨ ‘iyaari, xɨari mɨɨkɨ yuhetsíe mieme ‘aixɨ mɨreu’eriekɨ, ‘aixɨ ‘iyaari muyeikakɨ, ke mɨ’ane hamatɨana mɨtiutaxata mɨ paɨ pɨreka’erietɨyani.

 

Yu’uuximayátsika mukatsutɨatsíe, paɨ neuti’eniwa kename mɨɨkɨ ramaikai ke mɨranekai perɨ ta waníu xeikɨa hakewa meutɨa hetsíe xeikɨa puyuti’eritɨakai, ya xeikɨa, paɨ putayɨ, kename tsiere piinite yu’uuximayátsikatsie mɨtikumaɨwa paɨ ‘ánene: pɨkaheuyewetse mɨrayumaika ke mɨranexɨa, xɨka weri ‘anekɨa miemetɨni, takwa mieme, xapa tuiyari mɨtehekɨata hɨkɨtɨni, pɨ ta pɨ’inɨari tita mɨrayexɨrieni, tatsɨari pɨtiniuni wichi tiwewiya metá ‘uxá hepaɨtsita, pɨyutipatá ‘ɨtɨmana yɨkɨpɨta ti’anenetɨ pɨrakɨne matɨari mɨɨkareku’eriyatɨkateitsíepaɨ.

 

‘Uuximayátsikaya waɨkáwa mahekɨa pɨhɨkɨ kename yuheima mɨireme xapa tiyetɨyeika. Bradford xapate hareyutsiya mɨyexata mɨiremekɨ pɨkumaɨwa yɨkɨpɨta ‘aneneme wewimɨtɨ: pitituna tsiere tɨrɨkaɨyemekɨ piti’uuxiumayata ke ‘aneneme mɨyukwewirie mayexɨrienikɨ. Payuhekɨa kename ke ‘aneneme piinite mɨranuyehapana kɨmana mɨtita’uuximayátakɨ metá ke ‘ayepaɨmemekɨ mɨɨkɨ tsɨri tinehekɨata titatsíe timieme mɨreuxatamɨkɨ, mɨreuxanetamɨkɨ. Paɨ, hiikɨ, Bradford, wa katiuhɨpatɨ ke mɨrati’uuximayátarɨme, nierika mekiku mieme yeiyarieya panukuwei, José Clemente Orozco panutaxeiyaxɨa, mɨɨkɨ matɨa tsɨ yaxeikɨa meteneyukuhɨawe, ne ta paɨ nepɨtayɨn kename yaxeikɨa mete’u’uuximayáta. Watɨrɨkariya ya wawewiyate ke mɨreuhatɨkɨka, ke mɨti’iyaaritsietɨka, wanierika ke mutiyuane, maana tsɨ yuxaxaɨtatɨ meneutiniuka, heiyeme mayenenieretɨ menakɨka. Hapaɨna tsiere, yuhutatɨ tewewiwaamete wahetsɨa tixaɨtɨ yaxeikɨa ti’anetɨ pɨrahekɨkɨare yu’uuximayátsika ke memɨte’uuxɨnakai, ‘apaɨta Orozco, José Posadas muxeitsie yu’uuximayatsikate ranayexɨname imprenta Vanegas Arrollo mɨɨkɨ ‘iyaaritɨarikaya wichi tiwewiwaame peyeitɨa. ‘Apaɨta, mɨtiukatsutɨatsíe Bradford yukiekaripa Los Ángeles mɨyɨane pɨtikuweranekai ya nierika pɨku’ɨtɨanekai tsepa hakewa.

 

Wewiya Hutipai miemete, Mark Bradford wewiya, yapɨtitewa xapa terɨwarɨwame hepaɨna mɨtitewa hetsíe heuyuta’erietɨ, 1916 mieme, Mariano Azuela mita’utɨa, matɨari inglés niukiyarikɨ muyuta’utɨa 1929 mɨtiyɨane, mɨɨkɨ xapatsíe José Clemente Orozco nierika puti’utɨa, Nueva York paitɨ ‘ukaitɨ 1927 nuaka.

 

Bradford wewiya, ‘Ukí tai, 2023, xapa ‘emɨtsutsui harerutsiya wa mɨhekɨata mɨɨkɨ kɨ xapa ‘ayemɨiremekɨ pɨwewiya mexi ta ‘uxá ke’anenetɨ mɨyɨhekɨa, yaxeikɨa tsiere ‘anene Orozco wewiya hepaɨna mɨ’ane wewiya hetsie, tatsɨari Hospicio Cabañas Guadalajara mehekɨa.

 

Tai, naitsie mɨhekɨa, tɨrɨkariya tiwapame. Haxɨa tai matɨkɨ kɨmana mɨtiyukupata. Yuhutatɨ teiwaritɨa tewewiwamete, yu’uye meputsutɨaxɨa xapa waheiwe’eriekaku, xapa neni mɨ’anene wa mɨtiuyehane mɨyukumaɨwa, mɨɨkɨ pɨtiuyuri wa’iyaari tɨrɨkaɨyemekɨ mutiniu, memɨte’utixanetaxɨ tita tinakemekɨ mɨkati’anekai. Mark Bradford hepaɨtsita, kwi xeiyarika ya ke mɨtiyukuhɨawe ‘aixɨ mɨkati’anenetsíe mɨɨkɨ pɨtiyuriene heitseriemekɨ mɨtikuyuitɨwa. Mɨkara’eritɨtsíe tikuxatatɨ, tsepatɨ ka’ukamatɨ, ‘umapai ka ‘uwetɨ ya kaheuha’atɨ.

 

Muyutawewiyatsíe ‘iikɨ niereika, maana mepu’ɨarixɨ 30 teɨtéri teemari, yɨwaɨkáwa mɨɨkɨ wichi mɨranuyɨne teyɨ’ɨkitɨwaamete ya hehekwate wewiwaamete, yutsata tiu’anekaku kiekataariu. Yamemɨteyuriekaitsíe, yunaitɨ yaxeikɨa mepɨteuyewekai yaxeikɨa mepɨtexeiyariekai ‘uuximayátsikatsíe metá xatsika, temawierikatsíe mematinetɨwakai tiwewiwaame hamatɨa. Kepauka Bradford yumaiyá hipame wahetsɨa mɨyetua, hepaɨna yumaiyá waapamɨtɨ, mɨɨkɨ tsɨ matsi tineumɨmɨire, ketsɨte meneutimɨmɨire.

 

Tawarí xewitɨ wewiya mɨyuhekɨata pɨtitewa ‘aitekɨa “manuyewie”, 2019 mieme, xapa ‘atɨɨtɨɨmekɨ pɨwewiya, ‘uyukuteɨxɨka metá ‘aixɨ ‘uti’itɨarieka, ‘uyuhanatɨ hepaɨna yukuyuitɨwatɨ ’uxá puyutawaika. ‘Iikɨ kwinimieme tɨɨtɨɨ mɨwewiyatɨka tihekwame pɨta ta pɨtiutawewi, maana tsɨ nierika paɨ tineyuhekɨa wa’atɨtɨ yemekɨ pitiyuri. Paɨna tsiere, ha hepaɨ mɨtiyuhekɨa paɨ pɨreyuti’enietɨyeika kename ‘aitekɨa ha ‘anuyexɨrieka, tixaɨtɨ reutiparixi metá tihekwatɨ tiuyukatsutɨa.

 

‘Imatɨrieka wewiya mɨhekɨa, “heekɨariyá”, 2023, mɨɨkɨtsɨ naitɨ ‘atewitɨ ‘ayeutɨ neukanɨtse, heekɨariyá ke mɨraneika katsutɨtɨ ke mɨreuyeyuipike ‘unɨtsetɨ. Merikɨta, pɨkahamatsiɨkɨ hakewa yemekɨ heekɨariyá meyukatsutɨ, metá tapata tita mɨrexuawe, xeikɨa tsɨ nayumatsiɨkɨ kename tixaɨtɨ rehekɨa, kename muuwa ‘anuyeyɨyɨikɨ. Mɨɨkɨ tsɨ Bradford paɨ pɨtimie kename ‘aixɨ mɨkati’anene tikuyuitɨwa tatsɨari ke hate wa memeukaxɨriya kehate kɨa mɨratiyune tinakemekɨ memɨkatexeiyarie maana Estados Unidos, tatsɨari teɨtéri memɨyɨyɨwi ya américa latina kiekataari, ya mekikanutari. ‘Aimieme, Bradford hepaɨtsita waɨkáwa panuyɨne mɨtihekɨata Guadalajara, Jalisco, maanatsɨ kiekataari yumɨiretɨ Los Ángeles menekɨka, kiekaripa manukatsíe, mɨtiuyuta’ɨkitɨa hetsíe, paɨna yɨmɨiretɨ teparewiwaamete mepɨteiwarixi. Kita ya ‘anetɨ mɨtiyukawera, tapapɨta tau mɨkatsutɨ, paɨ tɨtɨ paine kaneme tsepa hakewa yaxeikɨa tiuyuxeiyawe, yunaitɨ ‘axeikɨa, wa meka’uyuxɨrɨwatɨ: “…Paɨ nepɨkara’eriwa kename hipatɨ xeikɨa tiwahetsie mieme. Rixɨa hekwame maiyá hepaɨ nepɨtiyukuhɨawe, kename yunaime tiwahetsíe mieme. Ke paɨ ‘iyurieme peutahani. Hekwa ‘ériya ke paɨ tiwatahake, mɨɨkɨ ya ti’eriya pɨtatuaya tiwewiwame yunierikatetsíe, matsi ‘akúxi panukumɨmɨire.

 

Himanarieka tsɨ, mukatsinitsíe, mukataritɨkatsíe, neyuhekɨa wichi mɨti’ane, memɨnanaimarie memaaye’eriwatsíe ya yamɨtitaniukieni kename ‘akú tiyuri: “Yapɨtiukakatsinitɨka, pukatsíni, tinaimetsíe / Muuwa tsɨ ‘akú heekɨariyá neutahake”

 

 

Viviana Kuri Haddad

 

 

Continuar leyendo

Año del usagi | Leiko Ikemura

Year of the Usagi
From February 4th to June 25th, 2023
Curator: Viviana Kuri Haddad

 

 

In Japanese, the word usagi means “rabbit” or “hare,” but it also suggests a talismanic being with the ability to “jump from side to side / And break the established linear system.” Having emigrated from Japan to Europe ―first to Spain and then to Switzerland and Germany―, Japanese artist Leiko Ikemura is accustomed to jumping into new languages and worlds, to exploring new surroundings. Year of the Usagi conjures up a fantastical world, reflecting the dynamism with which the many different forms expressed in her work cross biographical, geographical, cultural, and artistic boundaries. The usagi’s ability to jump from side to side also reflects Ikemura’s interest in liminal spaces, in the passage back and forth between day and night, between life and death, in an eternal return.

 

The exhibition is divided into two levels, into two symmetrical galleries. The lower floor symbolizes night, when life is latent and remains asleep. The projection of the large-format video Living Nocturne shows an apparently static dream landscape, which nevertheless contains micro-universes that generate, in the darkness, different forms of life. The barely perceptible movement of the images gradually reveals an abstract pictorial horizon, in a process of permanent gestation. The predominance of black in the video makes the other colors even more vivid.

 

The only other work in this gallery is the ceramic piece Usagi Dreaming. The rabbit’s dream is of fantastical beings, hybrid creatures such as girls with rabbit ears, and chimerical atmospheres charged with thousands of years of memories.

 

The conception and perception of space are an integral part of the work. The floating islands invite spectators to sit down and become part of the exhibition, to enter into this illusory landscape and to share the artist’s inner universe.

 

Leiko Ikemura is obsessed with the idea of the union of all living creatures with nature, with the cosmos. This is reflected in the different media with which she works: ceramic has a direct correspondence with painting and both of these with the writing of her poems. Taken all together, these approaches evoke the transparency of divisions between different worlds, the transition whereby darkness is transformed into light.

 

On the upper floor the space is light: what is sleeping presence on the lower floor has been transformed into a daytime existence. The series of watercolors on display were executed by the artist in Guadalajara especially for the exhibition. Alongside them, also on the wall, are verses that seem to have emerged from the paintings. When the artist writes haikus and poetry in Japanese, she does so in hiragana, a simplified Japanese script invented by women in the country’s classical antiquity, when they were forbidden to learn the kanji script. Even though the poems have been written originally in Spanish, the clear and simple vision ―the authenticity― of hiragana remains.

 

The canvases of the two paintings are not completely covered in oil. The warp of the linen is partly visible, as the artist alludes again to interstices, to the duality of within and without, to the transparency of fabric, which functions, along with the pictorial motifs, as a gateway. There are also ceramic works of different formats in the space: strange creatures with the ears of animals, heads transformed into vegetal forms, breathing mountains, and lakes that seem to merge into children’s faces.

 

The title Year of the Usagi refers to the Chinese New Year, which begins at the rising of the second new moon following the winter solstice. The year 2023 is the Year of the Water Rabbit. The zodiacal sign of the rabbit represents longevity, peace, and prosperity, and 2023 is expected to be a year of hope. We shall see.

 

 

 

Continuar leyendo

The Underdogs | Mark Bradford

From February 4th to August 6th, 2023
Curator: Viviana Kuri Haddad

 

 

Anger has its place. Anger has fire, and fire moves things… but I sing from intelligence.

Nina Simone

 

Having a conversation with Mark Bradford is a constructive and pleasurable experience, owing not only to the careful attention he pays his interlocutor, but also to the cascade of keen reflections he offers. Reflections made with grace and wit, because Mark is someone who is comfortable in his own skin and who fills the space around him with expansive generosity.

 

Regarding his own early years and his practice as an artist, I have heard him say that he always knew very well where he was coming from but was only interested in where he was going. The same is true (he has said) of the materials he uses in his work: regardless of where they come from, or however modest their origins ―found in the street, taken from merchant posters―, what really counts is when they take flight, when they become something else and speak of other things, taking part in a conversation about art and painting, transformed into something they were never intended to be.

 

The superposition of layers of paper is characteristic of his work. Bradford integrates printed advertisements that he insists on transforming into something different: he folds and manipulates this refractory material and demands that it transform itself into exactly what he wants. It is clear that the choice of material, the different layers, and the contents of the posters carry a political charge, often mentioned in references to his work. This time, however, what Bradford does is to enter into the tradition of Mexican muralism, taking José Clemente Orozco as a reference: a painter with whom he shares a certain ideological affinity and ―I would add― a similar style. The blunt forcefulness and formal impact of both artists’ works, their quality, scale, and visual power, lend them a discursive autonomy that renders them timeless and valid on their own terms. At the same time, both artists feel a close identification with the tradition of popular prints. In Orozco’s case, the daily sight of José Guadalupe Posada, doing piecework printing jobs in the workshop of Vanegas Arroyo, would forever mark him as an artist. As for Bradford, in his early years he put up posters or intervened in those of others in his own Los Angeles neighborhood and all around the city.

 

The title of Mark Bradford’s exhibition The Underdogs is taken from that of the 1916 novel by Mexican writer Mariano Azuela, first published in English in 1929, with illustrations by José Clemente Orozco, who had been living in New York City since 1927. Bradford’s mural Man of Fire (2023) consists of layers of commercial posters intercalated with sheets of paper whose colors correspond, one after another, with those used by Orozco in his own mural of the same name, executed in the Hospicio Cabañas in Guadalajara.

 

Fire: a common denominator, a transformative force. The anger possessed by fire channeled as an agent of change. Urban artists both, they were influenced early on by the medium of paper, by cheap prints for popular consumption, which gave expression to a critical spirit and denunciations of inequity. In the case of Mark Bradford, the signaling, the viewpoints or disagreements are always made through horizontal dialogue in the same arena. Opposing viewpoints, but unafraid to show themselves, expressed without any sense of being marginal, and without resentment or grudges.

 

Some thirty young people participated in the on-site creation of the mural, some of them art students or up-and-coming artists, from many different backgrounds. During Mark’s residency, his conversation and personal interactions were no less important than his artistic practice. When Mark Bradford shares his own experiences, his conviction of the possibility of change, it is rather like the multiplication of the loaves and fishes.

 

The second piece in the exhibition is Float (2019), a cascade of strips of paper, salvaged and reconfigured, that the artist has yanked out of “pull paintings.” These enormous strips have been removed to form a new piece that expands their pictorial possibilities, where the space itself serves as a frame for three-dimensional painting. At the same time, the allusion to water can be read as the choice of a moving element, a cascade that leaps over one border only to continue along a new course of the river. The deafening crash of an end and a new beginning.

 

The last piece in the exhibition is Light (2023), a lengthwise wall cut from which light emerges. A fissure with light from who knows where, with no idea of what is on the other side, but that suggests the existence of something else, of a possible issue. One of Bradford’s recurring concerns is the problem of exclusion and of historic injustice with a racial component in the United States, suffered not only by African-Americans but also by Latinos, and especially those of Mexican origin. In this sense, it is significant that Bradford is exhibiting in Guadalajara, the capital of Jalisco, a state with large numbers of emigrants, many of whom head for Los Angeles, where the artist resides and has his studio. The luminous cut in the wall, the light from the other side, suggests a form of coexistence whereby all can live together, from and in the same place, without exclusions. “I don’t believe in access for the few. I believe in contemporary ideas, and I believe in access for more people. How does anybody ever get in? How do new ideas get in?” Bradford was reflecting on art in this instance, but his words have wider implications.

 

In the end, it is in the cracks, in the fissures, where the possibility of beauty can be glimpsed, where the broken can be restored and promises can be confirmed: “There is a crack, a crack, in everything / That’s how the light gets in.”

 

 

Viviana Kuri Haddad

 

 

Continuar leyendo

Los de abajo | Mark Bradford

Del 5 de febrero al 6 de agosto de 2023
Curadora: Viviana Kuri Haddad

 

 

La ira tiene su lugar. La ira tiene fuego, y el fuego

 mueve las cosas… pero yo canto desde la inteligencia.

Nina Simone

 

Tener una conversación con Mark Bradford es una experiencia constructiva y agradable, no sólo por la atención fina que pone al interlocutor y por la cascada de reflexiones agudas que hace con gracia, también porque es alguien que se siente bien en su cuerpo y ocupa el espacio con generosidad, misma que expande a quien convive con él.

 

Sobre sus inicios y su práctica, lo he escuchado decir que él sabía muy bien de dónde venía pero que solamente estaba interesado en hacia dónde iba, y lo mismo, ha dicho, ocurre con los materiales que usa en su trabajo: no importa de dónde vienen, si su origen es humilde,  si es la calle, si son carteles comerciales, lo significativo sucede cuando toman vuelo, cuando se convierten en otra cosa y hablan de otras cosas, entonces forman parte de la conversación del arte y la pintura, se transforman y se convierten en algo que no estaban destinados a ser.

 

La superposición de capas de papel es característico en su trabajo. Bradford integra impresos publicitarios a los cuales les exige transformarse en algo distinto: doblega y trabaja duro lo rijoso del material y le demanda convertirse exactamente en lo que él quiere. Es evidente que la elección del material y las numerosas capas y consignas tienen una carga política de la que se ha hablado constantemente al referirse a su obra. Además, esta vez, lo que hace Bradford, sin paralelo en sus proyectos anteriores, es sumarse a la tradición del muralismo mexicano, tomando como referencia a José Clemente Orozco con quien encuentra cierta afinidad ideológica, a la que yo añadiría un paralelo en estilo. La contundencia y el impacto formal de sus obras, la calidad, escala y fuerza visual en ambos casos, les confieren independencia discursiva y las hacen atemporales y vigentes por sí mismas. Por otra parte, en los dos artistas existe una identificación medular con las impresiones populares, en el caso de Orozco, la visión diaria de José Guadalupe Posadas imprimiendo a destajo en el taller de la imprenta Vanegas Arroyo lo marcaría como artista. Por su lado, en sus inicios Bradford pegaba e intervenía impresiones diversas alrededor de su barrio y por toda la ciudad de Los Ángeles.

 

La muestra Los de abajo, de Mark Bradford, toma el título de la novela del mismo nombre de 1916, del escritor Mariano Azuela, que fue editada por primera vez en inglés en 1929, con ilustraciones de José Clemente Orozco, quien se encontraba en Nueva York desde 1927.

 

El mural de Bradford, El hombre de fuego, 2023, está conformado por capas de carteles comerciales intercaladas con lienzos de papel cuyos colores corresponden uno a uno a los tonos utilizados por Orozco en su mural homónimo, que se encuentra en el Hospicio Cabañas en Guadalajara.

 

El fuego, un denominador común, una fuerza transformadora. La ira que tiene fuego conducida como agente de cambio.  Ambos artistas urbanos, vieron sus inicios influenciados por el papel, por las impresiones baratas de consumo popular, que dieron expresión a su espíritu crítico y a la denuncia de inequidad.  En el caso de Mark Bradford, los señalamientos, los puntos de vista o desacuerdos siempre son hechos a través de diálogo horizontal en la misma arena. Con planteamientos opuestos, sin miedo a señalar, no desde la periferia, tampoco desde el resentimiento.

 

En la elaboración in situ del mural, participaron 30 personas jóvenes, varias de estas estudiantes de arte o artistas emergentes, de entornos diversos. Durante la residencia, fueron igual de importantes tanto la práctica artística como el convivio y las conversaciones con el artista. Cuando Bradford comparte su experiencia, su convicción en la posibilidad de cambio, de alguna forma multiplica los peces.

 

Una segunda pieza en la muestra es la cascada Float, 2019, formada por tiras de papel, recuperado y reconfigurado, que jala y arranca de las “pull paintings”. Estas enormes tiras removidas forman una nueva pieza que expande las posibilidades pictóricas, en donde el espacio funge como marco para la pintura tridimensional. Por otro lado, la alusión al agua puede leerse como la elección de un elemento en movimiento, una cascada que estalla en un lindero para continuar por un camino nuevo del río. El estruendo del final y del inicio.

 

La última pieza en la muestra, Luz, 2023, es un corte longitudinal al muro, de lado a lado por donde sale luz. Una hendidura de la que no se sabe de dónde viene la luz, ni qué hay del otro lado, pero que evidencia la existencia de algo más, de una salida posible.  Una de las constantes inquietudes en Bradford ha sido problematizar la exclusión y las injusticias históricas que tienen un componente racial  en los Estados Unidos, tanto hacia las comunidades afroamericanas como hacia las latinas, en especial mexicanas.  En este sentido, para Bradford es significativo exponer en Guadalajara capital de Jalisco, estado con una gran emigración particularmente hacia Los Ángeles, ciudad donde reside y tiene su estudio. El corte luminoso en el muro, la luz del otro lado, sugiere una coexistencia en la que se pueda convivir desde el mismo sitio, todxs en el mismo lugar, sin exclusiones: “…No creo en el acceso para unos cuantos. Creo en las ideas contemporáneas, creo en el acceso para más personas. ¿Cómo logra entrar alguien? ¿Cómo entran nuevas ideas?”, son reflexiones que lanza el artista alrededor del arte, pero que tienen una connotación más amplia.

 

Al fin y al cabo, es en la grieta, en lo quebrado, donde se vislumbra la posibilidad de la belleza, el rescate de los rotos o la confirmación de una promesa: “Hay una grieta, una grieta, en todo / Así es como entra la luz”.

 

 

Continuar leyendo

OJOS OBSIDIANOS (English) | Donna Huanca

From February 4th to July 16th, 2023

 

Our skin protects what we carry within us from the hostility of the world. With its multiple layers and mixture of oils, chemicals, and minerals, it safeguards the body from pain, heat, pressure, and illness. The fat contained in the deepest layer of the skin maintains body warmth, while our “real skin” lends us strength and support. Physical sensations are made possible by that exterior layer, which, in addition to containing pigment and weatherproofing, is able to remember in the future the trauma of the present.

 

In western Mesoamerica, obsidian from the foothills of the Tequila Volcano was used by the Teuchitlán Tradition to make mirrors and protection artefacts, while in our own day scalpels made of this volcanic stone are used to provide care to the human body in surgical procedures.

 

Donna Huanca’s artistic practice can be understood in a similar way: as a series of layers that offer care, trust, and safety to the models with whom she collaborates. In the models’ absence, the works continue to evoke their energy. By doing so, her practice provides a remedy to the “male gaze” and the “pedagogy of cruelty” that convert living beings into objects.

 

Huanca begins her work by offering meditation experiences to models during performance sessions. Although the models are not physically present in the galleries of the MAZ, the space retains the echoes of their bodies through imprints stored in memory: sounds, smells, visual images, and graduated tactile vibrations.

 

The works in the exhibition are interconnected and interdependent. The paintings emanate from the performances and the sculptures from the paintings. The pigments used to paint the skin of the models come from the sculptures, which are inspired by natural minerals and rock formations.

 

Throughout the history of art, the slow drying of oil paint has allowed painters to create the details of their figures in stages, by means of progressive layers. Huanca’s oils, which by their arrangement as polyptychs assume the dimensions of murals, and give off a particular odor, remain moist for longer than usual, similar to the cosmetic formulas designed to be applied to the skin. And that is what happens, in a way. The artist paints the skin of her models during the performance sessions, then photographs it, prints the photos and paints these with her hands, skin-to-skin, in vibrant gestures.

 

Smell is yet another sensorial layer. Plastic and oil paints have an essence that distils familiar, but also divisive, sensory evocations. A fetishistic attraction to latex, or a feeling of repulsion toward it, seems to manifest itself rapidly in every person.

 

The artificial landscape, with its refractive and reflected streets, is arranged in such a way as to provide a refuge for the energies that Huanca embraces and collaborates with. As a sort of labyrinth, it disorients, but it also provides a safe space in which to navigate and explore, through the senses, the projection of a future where warmth, touch, community, interconnection, and the interdependence of bodies with the natural world are cherished and cultivated.

 

The metalized totemic sculptures function as shelters, as resting lairs, as hideouts from the intensity of the gaze. By being reflected, the bodies that are visually present in the space are dissected and camouflaged. The gaze undergoes a sort of metamorphopsia owing to the antiseptic layer, whose clarity is apparent, but not crystal-clear, as it distorts the other living beings, the sculptures, and the paintings. Moreover, its own reflection is captured by the plastic. There are all of these layers between one person and themselves, between us and ourselves. The cyborgs of Donna Haraway nod: “Why should our bodies end at the skin, or include at best other beings encapsulated by skin?”

 

 

 

Maya Renée Escárcega

 

Continuar leyendo

OJOS OBSIDIANOS | Donna Huanca

Del 4 de febrero al 16 de julio de 2023

 

La piel protege aquello que llevamos dentro de la hostilidad del mundo. Con su conjunto de capas y mezcla de aceites, químicos y minerales, resguarda a los cuerpos de sufrir dolor, calor, presión y enfermedad. La grasa contenida en la capa más profunda conserva la calidez, mientras que la “piel verdadera” le brinda fortaleza y apoyo. Sentir es una posibilidad gracias a la capa exterior, que además de contener un pigmento y un impermeabilizante, tiene la capacidad de recordar en el futuro el trauma del presente.

 

En el occidente de Mesoamérica, la obsidiana a los pies del volcán de Tequila fue utilizada por la Tradición de Teuchitlán para la creación de espejos y artefactos de protección, mientras que en nuestros tiempos se emplean escalpelos de este vidrio volcánico en procedimientos quirúrgicos para proveer cuidados al cuerpo.

 

La práctica artística de Donna Huanca puede ser entendida así, como un ensamblaje de capas para brindar cuidados, confianza y seguridad a las modelos con las que colabora, y en su ausencia, evocar su energía. De ahí que ofrezca un remedio a la «mirada masculina» y a la «pedagogía de la crueldad» que convierten a la vida en objetos.

 

Huanca comienza su trabajo facilitando experiencias de meditación a modelos durante sesiones de performance. Si bien las modelos no acuerpan las salas del MAZ, el espacio retiene los ecos de sus cuerpas, por medio de improntas en la memoria: sonidos, olores, visuales, y vibraciones escalares y hápticas.

 

Las obras presentes en la exposición están interconectadas y son dependientes unas de otras. Las pinturas emanan de los performances, las esculturas de las pinturas y los pigmentos utilizados para pintar la piel de las modelos dimanan de las esculturas, mismas que se inspiran en minerales naturales y formaciones rocosas.

 

A lo largo de la historia del arte, el secado lento del óleo le ha permitido a las pintoras construir progresivamente los detalles de las figuras por medio de capas. Los óleos de Huanca, que en su distribución políptica adoptan dimensiones murales y despiden un olor particular, permanecen húmedos por una extensión de tiempo mayor al habitual, similar a las fórmulas cosméticas diseñadas para aplicarse sobre la piel. Y de cierta forma es así. La artista pinta la piel de sus modelos durante las sesiones de performance, después captura, imprime y pinta con(tacto) piel con piel gestos vibrantes.

 

El olor suma una capa sensorial. El plástico y los óleos tienen una esencia con evocaciones sensuales y familiares, pero también divisivas. La fetichización o la repulsión hacia el látex se manifiesta con rapidez en cada persona.

 

El paisaje artificial con calles refractarias y reflectivas se dispone a proveer un refugio a las energías que alberga y con las que colabora Huanca. Como laberinto, desorienta, pero también provee un espacio seguro para navegar y explorar con los sentidos una proyección de un futuro donde se cultiva la calidez, el tacto, la comunidad y la interconexión y dependencia de las cuerpas con el mundo natural.

 

Las esculturas totémicas metalizadas fungen como guaridas de descanso, escondites para ocultarse de la intensidad de la mirada. En su reflexión, los cuerpos presentes visualmente en el espacio se diseccionan y se camuflan. La mirada sufre una especie de metamorfopsia por la capa antiséptica, cuya claridad es aparente mas no cristalina, que distorsiona a las otras seres, las esculturas y las pinturas. Aún más, el reflejo propio se capta a través del plástico. Hay todas estas capas entre cada persona y sí misma, entre nosotras y nosotras mismas. Los cyborgs de Donna Haraway asienten: «¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la piel, o incluir como mucho otros seres encapsulados por esta?».

 

 

Maya Renée Escárcega

 

Continuar leyendo

año del usagi | Leiko Ikemura

Del 4 de febrero al 25 de junio de 2023
Curadora: Viviana Kuri Haddad

 

En japonés, la palabra usagi significa conejo y liebre, pero también sugiere un ser talismánico que tiene la capacidad de “saltar de borde a borde / Y romper el sistema lineal establecido”. Habiendo migrado de Japón a Europa, primero a España y luego a Suiza y Alemania, a la artista japonesa Leiko Ikemura le resulta familiar saltar a nuevos lenguajes y mundos, y explorar nuevos entornos. Año del usagi conjura un mundo fantástico basado en el dinamismo en el que la multiplicidad de formas que se manifiestan en su obra cruzan fronteras geográficas, culturales y artísticas. La capacidad que tiene el usagi de saltar entre bordes representa también en el trabajo de Ikemura su interés por el espacio liminal, por el linde entre el día y la noche, la vida y la muerte en un eterno retorno.

 

La exposición se divide en dos niveles, en dos salas simétricas. La planta baja simboliza la noche, la vida latente que permanece dormida. La proyección del video de gran escala Nocturno vivo muestra un paisaje onírico en apariencia estático, pero que por el contrario alberga micro universos que en la oscuridad gestan diferentes formas de vida. El movimiento de la imagen apenas perceptible, poco a poco va revelando un horizonte pictórico abstracto, en creación constante. El negro predominante hace posible que los colores sean más vívidos.

 

Mientras que Usagi soñando permanece tendida en la sala como pieza única de cerámica, en sus sueños germinan seres fantásticos, criaturas híbridas, niñas con orejas de conejo y atmósferas quiméricas que llevan consigo la memoria de miles de años.

 

La concepción y percepción del espacio es parte indivisible de la obra. Las islas flotantes invitan a lxs visitantes a sentarse y volverse parte de la exhibición, adentrarse en este terreno ilusorio, y compartir el universo interno de la artista.

 

A Leiko Ikemura le obsesiona la idea de unión de todas las criaturas con la naturaleza, con el cosmos. Lo mismo ocurre entre los diferentes medios que utiliza en su trabajo: la cerámica tiene una correspondencia directa con la pintura y ambas con la escritura de sus poemas, juntas evocan la transparencia entre mundos, la transición en la que la oscuridad se transforma en luz.

 

En la planta alta el espacio es luz, la que era presencia adormecida se ha transformado en existencia diurna. La serie de acuarelas que se presentan fueron hechas por la artista en Guadalajara especialmente para la muestra. Junto a éstas, también sobre muro, se leen versos que pareciera salen de las pinturas. Cuando la artista escribe haiku y poesía en japonés, lo hace en hiragana, escritura simplificada que inventaron las mujeres en la antigüedad clásica, cuando no se les permitía aprender los kanji. Pese a que los poemas que acompañan la muestra han sido escritos originalmente en español, persiste la mirada llana y clara, la autenticidad del hiragana.

 

Los lienzos de las dos pinturas no está totalmente cubiertos por el óleo, la urdimbre del lino es visible en parte, de nuevo la artista apela al intersticio, al adentro y afuera, a la transparencia de la tela, que junto con los motivos pictóricos funciona como portal. Conviven en el espacio cerámicas de diferentes formatos, criaturas extrañas con orejas de animales, cabezas que se transforman en formas vegetales, montañas que respiran y lagos que se resuelven en rostros infantiles.

 

año del usagi refiere al Año nuevo chino que comienza con la salida de la segunda luna nueva después del solsticio de invierno. El año 2023 es el año del Conejo de Agua. El signo del conejo representa  la longevidad, paz y prosperidad, y se prevé que 2023 sea un año de esperanza. Ya se verá.

 

 

Continuar leyendo

‘Inɨkai Tirɨkariya – ‘Iwaurika xatsikayari | Miriam Rodríguez

Tiwewiwaame Miriam Rodriguez ‘uuximayátsikaya
‘uximayátsikaya: Mónica Ashida

 

Katsutɨtɨ 26 nuwiemexi 2022 ‘apaɨta 16 ‘apiri metseri ‘uti’atɨ

 

 

 

“’Axa tɨtɨ pekuyɨne,

perɨ xɨka ‘axamɨti’ane teteyunitɨakuni ‘iyaarimekɨ xeikɨa pɨyɨwe”

Albert Camus. La peste

 

 

Mayu 2022 mɨtiyɨane Organización de las Naciones Unidas (ONU) xei ‘utsika hetsie ‘ipaɨ putayɨ kename waɨkáwamekɨ yu’iyaaritɨa teɨteri ciel mil reuyeta meyɨpaɨtɨ memutayunitɨariekɨ ‘iikɨ wiyaritsíe ‘eena Mekiku. Meripaitɨ paitɨ, mɨɨkɨ kuruxi nɨ’arieyamete memɨyɨa takiekaripa mepɨheukukɨnixɨa, ‘ɨtɨmana weri ke memɨte’unierixɨ xapatsie mepɨte’aka’utɨa paɨ mepɨte’uxá kename “Mekiku hetsie ta’iwama memɨnawarietɨwe tayunaime tahetsie raaká: naitɨ kiekari metá kiekataari”.

 

 

Keyɨpaɨtɨ teɨtéri memɨtayunitɨariwa tukaari mɨyemie matsiri waɨkawa mepɨti’ɨrirɨme, kwetatɨrikatɨtɨ xuawekaku metá memɨkumaweritɨarie wa’iwaama mete’iyeiketɨwekakutɨtɨ, kuruxi manu’utɨka teme’uximayakakakutɨtɨ, ‘apɨta ‘axa ti’anetɨ pɨtiwaniere, kwinimieme mɨtitɨrɨkaɨyekɨ, paɨ pɨtiyuhekɨa kename mɨranukanuani kati’ane.

 

 

Ya‘aimieme takiekaripa weri pɨraku’ane kɨmanata pɨtatsitɨrɨkari ya temɨtekahunikɨ. Maana mɨ, pɨyɨwe temɨkatemarieka, tahepa xeikɨa temeuyunaka, xaɨtsie pɨta teheutanenieretɨ, tsiere ta pɨyɨwe, tatɨrɨkariyakɨ teyupariewietɨ yatemɨtahekɨarita kename ‘akú yaraku’ane, kenametsɨ ‘akú teyunaitɨ ‘iwamari teyɨa, kwiniya ya’anetɨ mɨtaaká teta’iwá. Ya tikwiniyatsíe, tewi huutatsíe pɨkuname: yati’anemetsíe mutaayuni ya mɨyuta’iwirieni mitanakekɨ.

 

 

Miriam Rodríguez mɨyɨane tihuutarieka pɨranukuwei, maana yu’iyaaritɨarika metá ke mɨtiuyemate yuwewiyaate pɨtiyetua. ‘Apɨreutewi ri tiparewietɨ ta’iwama wawaurika hetsíe, organización civil Familias Unidas por Nuestros Desaparecidos Jalisco, FUNDEJ matsi timatiwatɨ pɨparewie, maana mepaye’ú ‘ukári metá ‘ukítsi, ta’etsitaru ‘iwamarixi memutayunitɨarie wamaamáma, wa’ɨitama ya wakɨnama, waniwema, wamatsima metá wakurima wawawamete.

 

 

‘Inɨkai Tirɨkariya – ‘Iwaurika xatsikayari naime ‘iikɨ ‘a’ayetewimekɨ teɨtsiyapa mɨtiuyukaxei pɨtikuxeɨrie. Ya pɨtitewa Joseph Nye niukieya hetsíe ‘ayuka’ɨkeka, tatsɨari Universidad de Harvard ti’ɨkitaame, 1990 paɨ mutayɨ kename yeiyari metá ‘iyaaritɨarika xatsikayari hetsíe reuyutanieretɨ yɨwe téɨteri ke memɨteyukuhɨawe mɨwarutipata ‘apɨta ke mɨreuyehɨaka mɨpaɨ mɨtiwarayexɨrieni. Matɨarimekɨ mɨɨkɨ niuki ‘eriya ‘iitsɨkame pɨhetsiemetɨkai, ‘itɨmana ‘i’ɨtɨwame pɨretima kename waɨkáwa yunaki’erie teɨtéri ke memɨteka’u kɨmana kiekaripa mɨtiyupatani ‘aixɨ ‘iyaarimekɨ.

 

 

‘Uká Guadalupe Aguilar, FUNDEJ mutanuiwitsitɨa, hetsiena pɨtiyuhekɨa kename ‘akú ‘Inɨkai Tɨrɨkariya makatetɨani yɨwe, kɨmanatsɨ tinakemekɨ tineutatɨrɨkariya, ‘aixɨ ‘uuxumayátsika neuta’uyetɨa. Mɨɨkɨ niweya ‘ukamawereku tukaarieya pɨyupataxɨ, ‘aana mɨtiukatsutɨa ya tiwaunetɨ patɨa. Weri yatiyurieku, ‘umɨratiyune hipame téɨteri hepaɨna mɨtiwaruyuri warukaxeiyaka pɨretima kename ke mɨtiuhikweni ya tukaari ke mɨranuwimani haniere, tatsɨari hipame yu’iwama wahetsɨa mukuwaɨre, wahetsie mɨyukuparewieni, wahamatɨa tukaaripa mɨyeniereni, wahetsie retimamateketɨ metá yumaiyá yetuatɨ. Niuki “Pepɨkanutui” ‘anuyɨnemekɨ pɨwaranunanake téɨteri hetsɨana memɨye’axe yu’iwama mewawautɨwetɨ, kɨmana ‘iyaari teɨtsiya mewewietɨ.

 

 

Yu’iwama wawamete ke ‘anekɨa memɨyuxeiya tsɨ nakumɨire metá rakuheiweriɨkɨ, perɨta, mɨɨkɨ wa mepɨkateukahɨwa paɨ ti’eriya kename kehate yu’iwama memɨwarutatɨmai matsi wa’uuximayátsika memɨwawautɨweni. Tukaarikɨ teɨtsiya memɨyetuaya kuruxipa me’anuhutɨ yu’iwama mewawautɨwetɨ, maana mepɨtehetimamate tewi mɨki ke mɨtiuxeiya mɨretimanikɨ kemɨtiumɨ metá kemɨ’ane mɨyɨane, metá mepɨtetimamateke ke paɨ mɨtiutɨrɨkariya naitɨ ‘aixɨ mɨtiyu’uuximayatakɨ. Hepaɨna, mepɨtetimamateke ke mɨtiuyumieni, ke mɨtiuhiwa ke pauka meuyewekatsíe metá yu’iwa ke mɨtiuteɨta.

 

 

Ke memɨteyurie, nehepaɨtsitɨa waɨkawamekɨ matsi netsiumaritɨa pɨhɨkɨ ‘ikwai memɨwaruyetuirietɨkɨka kehate wa’iwama memɨwawautɨwe SEMEFO, kɨmana mepɨwawaɨritɨa metá wa’iyaari mepɨwatayuitɨwa, paɨ meteheikuwautɨ kename mɨɨkɨta me’itipika yu’uuximayátsika ‘aixɨ metekuwewiwatɨ. Nehepaɨtsita ‘aixɨ pɨka’ane yamemɨyɨaka memɨ’enierienikɨ kaukatɨ pɨta yapauka mɨɨkɨ parewiya meyetuiriekake tsɨ mekatenapiniyarieka; ‘apɨta memɨ’u paɨ mepɨteiti’enietɨkɨ kename wa’atɨtɨ waɨriyarika mepitɨarie. ‘Arike ke, nepeitimaitɨya kename yameteyurie ke memɨteheu’erie memeti’enierietɨyanikɨ.

 

 

‘Iwamarixi keyɨpaɨtɨ memukumaweritɨarie mepɨmɨire metá wahepaɨtsita tsi pɨkatiyɨane, wa’atɨtɨ yatatɨ pɨratiyɨxime pɨti’ane, tsipɨkara’eriwa, mexita memɨtɨmaiyarie matsi metimɨirirɨme, mexi ‘atsi karamatsiɨkɨ titayari mete’unawarie, ke memɨtetewakai pɨkaramatsiɨkɨ, xeikɨa tsɨri yunierika, yu’iwama me’utinawaiyarieka, wa’iwama xeikɨatsɨri meniwara’eriwa. FUDEJ memaye’u mepɨyehu metewautɨ kename naitɨ ‘aixɨ rakayɨni kename ‘aixɨ rakuyɨni, mepɨtekuxata naitɨ weri ke mɨraku’ane, kename ya xeikɨa tiyɨane mexitɨ kaiwatɨ ‘uma mexi tsikara’eriwa.

 

 

‘Iikɨ hiikɨ hekɨatsika ‘ipaɨ pɨreikuwawa kename tiparewieni mɨrayuhekɨarekɨ, ‘aixɨ mɨkati’anetsíe tiuyɨka tukaari muyutatɨmai mɨɨkɨ warahekɨarita ‘ayɨwekatsɨ wa’iwama memɨyuxeɨrie memɨwawautɨwe  metekuxatakaku, mete’iyeiketɨwekaku, mɨɨkɨ tatɨ meneka’uxipieni mewakaxeiyameke, mɨɨkɨ tatɨ meniwawautɨwe, meniwareuyehɨwa, metetane’ɨkitɨa kename ke temɨteku’eriwa, ta’iyaari ke mɨtiuka’eriwa tsiere yu’enieka.

 

 

Yati’anenemetsíe mɨtiparewiekakɨ Miriam Rodríguez maana petikeka yatikamietɨ, wateɨtatɨ waparewietɨ, hepaɨna karatɨtɨmaiyatɨ yu’uuximayátsika tatsɨari wichi tiwewiyarika. Pɨyutake mɨwakuxeɨrienikɨ wichi tiwewiyarika matɨa tukaari, pɨyutakwewiri mɨwateɨtakɨ kɨmana kiekari mɨtayuitɨanikɨ, kehate yu’iyaari memeiyepiri kawaratɨtɨmaiyatɨ kename ‘aku waparewieka.

 

 

Wewiyate mɨtiyuhekɨata pɨtikuxata ke paɨ yumɨiretɨ memɨte’u’uuximayá mete’anuyeyétɨ yuhetsie nuarika, niuki wahetsíe nunuwame mɨxuawe meku’iiwawatɨ, metewautɨwetɨ ‘aixɨ mɨrakayɨxɨanikɨ, yu’uuximayatsika ‘anɨkai tɨrikariyakɨ paɨ metehekuwaɨretɨ kename reumietɨ kiekari wareti’enietɨyani, waparewieni, kɨmana ‘iitsɨkate metá naitɨ kiekari ‘aixɨ mɨtikayanikɨ ya mɨti’anenetsíe.

 

 

Mónica Ashida Cueto

 

Continuar leyendo