Atrás y más allá | Alicja Kwade y Gregor Hildebrandt 

Del 29 de octubre de 2023 al 7 de abril de 2024

Curadora: Viviana Kuri Haddad

Asistente curatorial: Maya Renée Escárcega

Una de las líneas curatoriales en el MAZ ha sido exposiciones de pares. Al inicio, el planteamiento era trabajar un mismo tema desde diferentes trincheras sin que se cruzaran procesos, para privilegiar la individualidad y encontrar diversidad en las voces. Con el tiempo, las exploraciones han cambiado y el ejercicio se ha complejizado al introducir variables como las relaciones personales entre los artistas. Si bien Atrás y más allá de Alicja Kwade y Gregor Hildebrandt, no es una muestra con obras hechas en conjunto por los artistas, es un hecho que en la convivencia de ambos como pareja son inevitables las influencias mutuas en su trabajo, las cuales surgen al compartir los días y el interés artístico a través de los años de una vida en común.

En su trabajo hay similitudes, entrecruces, y también hay algo que no se advierte de inmediato, pero que se va comprendiendo a medida que se observan y asimilan las obras de cada uno: a lo largo de la muestra existe un diálogo entre las piezas del uno y del otro, guiños seguidos de respuestas que hacen una coreografía silenciosa que multiplica las posibilidades y los significados. La conversación entre los objetos es acompañada por un cuestionamiento constante acerca de la naturaleza de la realidad, de la percepción y del tiempo, y también por la confirmación de la existencia de elementos inmateriales en la conformación y materialidad de las cosas, elementos como la música, la palabra, los sueños o las ideas. En el trabajo individual tanto de Kwade como de Hildebrandt y en el diálogo que se establece en conjunto, hay continuamente un inquietante desdoblamiento de la percepción, un reto a los sentidos y a la lógica cartesiana. En el momento en el que ponemos la racionalidad en pausa, cuando la sorpresa, seguida por la duda nos obliga a observar sin distracción, en ese momento en el que toda la atención está enfocada, es ahí y solo ahí, cuando logramos habitar por unos instantes el presente.

En particular algunas obras tienen relación directa entre los dos artistas, como el pilar de velas Candle Column, (Alicja & Gregor) [Columna de velas, (Alicja & Gregor)], 2018, de Alicja Kwade. Estas estelas son parte de una serie de retratos que la artista empezó desde hace años, iniciando con su autorretrato. En el método considera la edad de una persona específica, en este caso la de Gregor, y la relaciona con su altura;  toma la misma cantidad de velas que el número de años de su edad y las prende una tras otra, una sobre otra formando una estela, hasta que lleguen a la altura de la persona retratada. En su momento, en su caso fueron 39 velas y 163.5 cm y en el de Gregor 44 velas y 193 cm. Posteriormente las velas se utilizan como molde para la columna final en bronce.

La pieza Selbstportrait mit Diabola (Autorretrato con Diabola) de Gregor Hildebrandt, es una fotografía del artista tomada por Kwade durante una estancia en la que estuvieron juntos en Martinica, en el 2012. La fotografía fue tomada de manera espontánea en una convivencia de recreo entre ambos, después, fue solemnemente inmortalizada en granito. Al mismo tiempo que la obra transmite permanencia, la imagen juega con la idea de la imposibilidad de detener el tiempo del que invariablemente sólo quedan recuerdos. Como en la pieza Candle Column en Selbstportrait mit Diabola estamos frente a un momento transcurrido en tiempo pasado, que en el presente se materializa  a través de componentes minerales y aleaciones de metales, con peso y volumen determinados. Su presencia es una transformación de la materia y una confirmación del cinismo del tiempo. La fotografía del autorretrato con Diabola, la mascota, fue escogida como invitación en forma de disco flexible para una exposición que el artista tuvo al año siguiente en Berlín. El proyecto fue acompañado, como invariablemente sucede en la obra de Hildebrandt, por una banda sonora titulada en traducción libre “Como alguien que tiene certeza”. La canción habla de una ciudad que se alza en jade y de cómo el sueño que perturba los sueños se desvanece. Más adelante dice: dormir es el tiempo que te pertenece a ti*. Es cierto, el tiempo, nos pertenece únicamente en los sueños. Es mientras soñamos que el tiempo es nuestro para moverlo, adelantarlo y regresarlo a nuestro antojo incluso combinando tiempos paralelos. Es posible que las obras de Alicja y Gregor, sean una sustitución del espacio del sueño, un lugar en donde ocurren las cosas al antojo de quien sueña, de quien crea o de quien participa del arte.

Concebida específicamente para el espacio, Berlin Skies (Cielos de Berlín), 2023, es la única pieza cuya autoría es de ambos artistas. En el patio principal del MAZ, de frente encontramos un cielo gris de nubes agitadas, justo en nuestro campo del horizonte. Es una gran impresión de más de 12 metros de largo y 6 metros de altura. Junto al cielo, descansa sobre el suelo de piedra un enorme peón de bronce, Hirte (el pastor), uno de los peones de ajedrez característicos en el trabajo de Hildebrandt, de 2.10 metros de altura. Comparten el espacio con el peón dos piezas de Kwade, un par de mayúsculos mármoles blancos que aparentan nieve derritiéndose Jo’s Snow (La nieve de Jo), y que de alguna manera son también el reflejo de las nubes, lo cual enrarece más la escena enmarcada por dos muros blancos a los lados y coronada por el verdadero cielo. Usted espectador acaba de entrar al imaginario de De Chirico, tiene la suerte de ser parte de una realidad alterna, de encontrarse en el epicentro del desdoblamiento de la realidad.

Viviana Kuri Haddad

*El poema en el que está basada la canción es Wie Einem Der Gewissheit Hat de Alexander Losse, la letra y musicalización son de Stephan Eicher y la voz es de Gregor Hildebrandt.

Hierba mala — Hilda Palafox

Del 6 de agosto de 2023 al 7 de enero 2024

Por omisión, encontramos una grave ausencia de las mujeres artistas en la historia del muralismo. Se podría decir que seguimos perpetuando la visión de un movimiento exclusivamente masculino, y con esta idea, somos cómplices de las repetidas conductas machistas de los protagonistas del movimiento.

Así es como llegamos al trabajo de Hilda Palafox. Sus murales, pintura y escultura, nos intrigan porque a pesar de que los motivos y personajes resultan familiares dentro de la iconografía del muralismo y la pintura moderna mexicana, comprobamos que en realidad no hay correspondencia. Con una mirada más atenta, entendemos que los cuerpos escapan de la caracterización dialéctica de lo femenino y lo masculino. En el espacio de la representación, los cuerpos se liberan de la determinación biológica, pero sobre todo social, y deciden entonces maternar con la amistad, maternar poesía y palabras por medio de las imágenes. Hiedra que crece y llega hasta donde el deseo la proyecta, burlando los límites, los encuadres, las bardas.

Hierba mala, trepadora, maleza, mala mujer y también mala madre son los nombres que se le han dado a las plantas que se reproducen en condiciones adversas, que se defienden del clima, que les producen ardor a los invasores que las tocan o que “botan” por doquier a sus hijos.

Con la fuerza y el peso rotundo de sus personajes, como la naturaleza que no se detiene, Hilda Palafox doma el espacio pictórico y nos invita a mirar desde otro lugar, en donde por ejemplo, el maternar, no tiene que ver con el género sino con el lazo de amor* y la posibilidad de crear.

Viviana Kuri

*En la mirada anida el mundo: a la planta mala madre, también se le conoce como lazo de amor.

Los de abajo | Mark Bradford

Del 5 de febrero al 6 de agosto de 2023
Curadora: Viviana Kuri Haddad

La ira tiene su lugar. La ira tiene fuego, y el fuego

 mueve las cosas… pero yo canto desde la inteligencia.

Nina Simone

Tener una conversación con Mark Bradford es una experiencia constructiva y agradable, no sólo por la atención fina que pone al interlocutor y por la cascada de reflexiones agudas que hace con gracia, también porque es alguien que se siente bien en su cuerpo y ocupa el espacio con generosidad, misma que expande a quien convive con él.

Sobre sus inicios y su práctica, lo he escuchado decir que él sabía muy bien de dónde venía pero que solamente estaba interesado en hacia dónde iba, y lo mismo, ha dicho, ocurre con los materiales que usa en su trabajo: no importa de dónde vienen, si su origen es humilde,  si es la calle, si son carteles comerciales, lo significativo sucede cuando toman vuelo, cuando se convierten en otra cosa y hablan de otras cosas, entonces forman parte de la conversación del arte y la pintura, se transforman y se convierten en algo que no estaban destinados a ser.

La superposición de capas de papel es característico en su trabajo. Bradford integra impresos publicitarios a los cuales les exige transformarse en algo distinto: doblega y trabaja duro lo rijoso del material y le demanda convertirse exactamente en lo que él quiere. Es evidente que la elección del material y las numerosas capas y consignas tienen una carga política de la que se ha hablado constantemente al referirse a su obra. Además, esta vez, lo que hace Bradford, sin paralelo en sus proyectos anteriores, es sumarse a la tradición del muralismo mexicano, tomando como referencia a José Clemente Orozco con quien encuentra cierta afinidad ideológica, a la que yo añadiría un paralelo en estilo. La contundencia y el impacto formal de sus obras, la calidad, escala y fuerza visual en ambos casos, les confieren independencia discursiva y las hacen atemporales y vigentes por sí mismas. Por otra parte, en los dos artistas existe una identificación medular con las impresiones populares, en el caso de Orozco, la visión diaria de José Guadalupe Posadas imprimiendo a destajo en el taller de la imprenta Vanegas Arroyo lo marcaría como artista. Por su lado, en sus inicios Bradford pegaba e intervenía impresiones diversas alrededor de su barrio y por toda la ciudad de Los Ángeles.

La muestra Los de abajo, de Mark Bradford, toma el título de la novela del mismo nombre de 1916, del escritor Mariano Azuela, que fue editada por primera vez en inglés en 1929, con ilustraciones de José Clemente Orozco, quien se encontraba en Nueva York desde 1927.

El mural de Bradford, El hombre de fuego, 2023, está conformado por capas de carteles comerciales intercaladas con lienzos de papel cuyos colores corresponden uno a uno a los tonos utilizados por Orozco en su mural homónimo, que se encuentra en el Hospicio Cabañas en Guadalajara.

El fuego, un denominador común, una fuerza transformadora. La ira que tiene fuego conducida como agente de cambio.  Ambos artistas urbanos, vieron sus inicios influenciados por el papel, por las impresiones baratas de consumo popular, que dieron expresión a su espíritu crítico y a la denuncia de inequidad.  En el caso de Mark Bradford, los señalamientos, los puntos de vista o desacuerdos siempre son hechos a través de diálogo horizontal en la misma arena. Con planteamientos opuestos, sin miedo a señalar, no desde la periferia, tampoco desde el resentimiento.

En la elaboración in situ del mural, participaron 30 personas jóvenes, varias de estas estudiantes de arte o artistas emergentes, de entornos diversos. Durante la residencia, fueron igual de importantes tanto la práctica artística como el convivio y las conversaciones con el artista. Cuando Bradford comparte su experiencia, su convicción en la posibilidad de cambio, de alguna forma multiplica los peces.

Una segunda pieza en la muestra es la cascada Float, 2019, formada por tiras de papel, recuperado y reconfigurado, que jala y arranca de las “pull paintings”. Estas enormes tiras removidas forman una nueva pieza que expande las posibilidades pictóricas, en donde el espacio funge como marco para la pintura tridimensional. Por otro lado, la alusión al agua puede leerse como la elección de un elemento en movimiento, una cascada que estalla en un lindero para continuar por un camino nuevo del río. El estruendo del final y del inicio.

La última pieza en la muestra, Luz, 2023, es un corte longitudinal al muro, de lado a lado por donde sale luz. Una hendidura de la que no se sabe de dónde viene la luz, ni qué hay del otro lado, pero que evidencia la existencia de algo más, de una salida posible.  Una de las constantes inquietudes en Bradford ha sido problematizar la exclusión y las injusticias históricas que tienen un componente racial  en los Estados Unidos, tanto hacia las comunidades afroamericanas como hacia las latinas, en especial mexicanas.  En este sentido, para Bradford es significativo exponer en Guadalajara capital de Jalisco, estado con una gran emigración particularmente hacia Los Ángeles, ciudad donde reside y tiene su estudio. El corte luminoso en el muro, la luz del otro lado, sugiere una coexistencia en la que se pueda convivir desde el mismo sitio, todxs en el mismo lugar, sin exclusiones: “…No creo en el acceso para unos cuantos. Creo en las ideas contemporáneas, creo en el acceso para más personas. ¿Cómo logra entrar alguien? ¿Cómo entran nuevas ideas?”, son reflexiones que lanza el artista alrededor del arte, pero que tienen una connotación más amplia.

Al fin y al cabo, es en la grieta, en lo quebrado, donde se vislumbra la posibilidad de la belleza, el rescate de los rotos o la confirmación de una promesa: “Hay una grieta, una grieta, en todo / Así es como entra la luz”.

OJOS OBSIDIANOS | Donna Huanca

Del 4 de febrero al 16 de julio de 2023

La piel protege aquello que llevamos dentro de la hostilidad del mundo. Con su conjunto de capas y mezcla de aceites, químicos y minerales, resguarda a los cuerpos de sufrir dolor, calor, presión y enfermedad. La grasa contenida en la capa más profunda conserva la calidez, mientras que la “piel verdadera” le brinda fortaleza y apoyo. Sentir es una posibilidad gracias a la capa exterior, que además de contener un pigmento y un impermeabilizante, tiene la capacidad de recordar en el futuro el trauma del presente.

En el occidente de Mesoamérica, la obsidiana a los pies del volcán de Tequila fue utilizada por la Tradición de Teuchitlán para la creación de espejos y artefactos de protección, mientras que en nuestros tiempos se emplean escalpelos de este vidrio volcánico en procedimientos quirúrgicos para proveer cuidados al cuerpo.

La práctica artística de Donna Huanca puede ser entendida así, como un ensamblaje de capas para brindar cuidados, confianza y seguridad a las modelos con las que colabora, y en su ausencia, evocar su energía. De ahí que ofrezca un remedio a la «mirada masculina» y a la «pedagogía de la crueldad» que convierten a la vida en objetos.

Huanca comienza su trabajo facilitando experiencias de meditación a modelos durante sesiones de performance. Si bien las modelos no acuerpan las salas del MAZ, el espacio retiene los ecos de sus cuerpas, por medio de improntas en la memoria: sonidos, olores, visuales, y vibraciones escalares y hápticas.

Las obras presentes en la exposición están interconectadas y son dependientes unas de otras. Las pinturas emanan de los performances, las esculturas de las pinturas y los pigmentos utilizados para pintar la piel de las modelos dimanan de las esculturas, mismas que se inspiran en minerales naturales y formaciones rocosas.

A lo largo de la historia del arte, el secado lento del óleo le ha permitido a las pintoras construir progresivamente los detalles de las figuras por medio de capas. Los óleos de Huanca, que en su distribución políptica adoptan dimensiones murales y despiden un olor particular, permanecen húmedos por una extensión de tiempo mayor al habitual, similar a las fórmulas cosméticas diseñadas para aplicarse sobre la piel. Y de cierta forma es así. La artista pinta la piel de sus modelos durante las sesiones de performance, después captura, imprime y pinta con(tacto) piel con piel gestos vibrantes.

El olor suma una capa sensorial. El plástico y los óleos tienen una esencia con evocaciones sensuales y familiares, pero también divisivas. La fetichización o la repulsión hacia el látex se manifiesta con rapidez en cada persona.

El paisaje artificial con calles refractarias y reflectivas se dispone a proveer un refugio a las energías que alberga y con las que colabora Huanca. Como laberinto, desorienta, pero también provee un espacio seguro para navegar y explorar con los sentidos una proyección de un futuro donde se cultiva la calidez, el tacto, la comunidad y la interconexión y dependencia de las cuerpas con el mundo natural.

Las esculturas totémicas metalizadas fungen como guaridas de descanso, escondites para ocultarse de la intensidad de la mirada. En su reflexión, los cuerpos presentes visualmente en el espacio se diseccionan y se camuflan. La mirada sufre una especie de metamorfopsia por la capa antiséptica, cuya claridad es aparente mas no cristalina, que distorsiona a las otras seres, las esculturas y las pinturas. Aún más, el reflejo propio se capta a través del plástico. Hay todas estas capas entre cada persona y sí misma, entre nosotras y nosotras mismas. Los cyborgs de Donna Haraway asienten: «¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la piel, o incluir como mucho otros seres encapsulados por esta?».

Maya Renée Escárcega

año del usagi | Leiko Ikemura

Del 4 de febrero al 25 de junio de 2023
Curadora: Viviana Kuri Haddad

En japonés, la palabra usagi significa conejo y liebre, pero también sugiere un ser talismánico que tiene la capacidad de “saltar de borde a borde / Y romper el sistema lineal establecido”. Habiendo migrado de Japón a Europa, primero a España y luego a Suiza y Alemania, a la artista japonesa Leiko Ikemura le resulta familiar saltar a nuevos lenguajes y mundos, y explorar nuevos entornos. Año del usagi conjura un mundo fantástico basado en el dinamismo en el que la multiplicidad de formas que se manifiestan en su obra cruzan fronteras geográficas, culturales y artísticas. La capacidad que tiene el usagi de saltar entre bordes representa también en el trabajo de Ikemura su interés por el espacio liminal, por el linde entre el día y la noche, la vida y la muerte en un eterno retorno.

La exposición se divide en dos niveles, en dos salas simétricas. La planta baja simboliza la noche, la vida latente que permanece dormida. La proyección del video de gran escala Nocturno vivo muestra un paisaje onírico en apariencia estático, pero que por el contrario alberga micro universos que en la oscuridad gestan diferentes formas de vida. El movimiento de la imagen apenas perceptible, poco a poco va revelando un horizonte pictórico abstracto, en creación constante. El negro predominante hace posible que los colores sean más vívidos.

Mientras que Usagi soñando permanece tendida en la sala como pieza única de cerámica, en sus sueños germinan seres fantásticos, criaturas híbridas, niñas con orejas de conejo y atmósferas quiméricas que llevan consigo la memoria de miles de años.

La concepción y percepción del espacio es parte indivisible de la obra. Las islas flotantes invitan a lxs visitantes a sentarse y volverse parte de la exhibición, adentrarse en este terreno ilusorio, y compartir el universo interno de la artista.

A Leiko Ikemura le obsesiona la idea de unión de todas las criaturas con la naturaleza, con el cosmos. Lo mismo ocurre entre los diferentes medios que utiliza en su trabajo: la cerámica tiene una correspondencia directa con la pintura y ambas con la escritura de sus poemas, juntas evocan la transparencia entre mundos, la transición en la que la oscuridad se transforma en luz.

En la planta alta el espacio es luz, la que era presencia adormecida se ha transformado en existencia diurna. La serie de acuarelas que se presentan fueron hechas por la artista en Guadalajara especialmente para la muestra. Junto a éstas, también sobre muro, se leen versos que pareciera salen de las pinturas. Cuando la artista escribe haiku y poesía en japonés, lo hace en hiragana, escritura simplificada que inventaron las mujeres en la antigüedad clásica, cuando no se les permitía aprender los kanji. Pese a que los poemas que acompañan la muestra han sido escritos originalmente en español, persiste la mirada llana y clara, la autenticidad del hiragana.

Los lienzos de las dos pinturas no está totalmente cubiertos por el óleo, la urdimbre del lino es visible en parte, de nuevo la artista apela al intersticio, al adentro y afuera, a la transparencia de la tela, que junto con los motivos pictóricos funciona como portal. Conviven en el espacio cerámicas de diferentes formatos, criaturas extrañas con orejas de animales, cabezas que se transforman en formas vegetales, montañas que respiran y lagos que se resuelven en rostros infantiles.

año del usagi refiere al Año nuevo chino que comienza con la salida de la segunda luna nueva después del solsticio de invierno. El año 2023 es el año del Conejo de Agua. El signo del conejo representa  la longevidad, paz y prosperidad, y se prevé que 2023 sea un año de esperanza. Ya se verá.

Poder Blando – Historias de búsqueda | Miriam Rodríguez

Un proyecto de la artista Miriam Rodríguez
Curadora: Mónica Ashida

Del 26 de noviembre de 2022 al 16 de abril de 2023

“Puede parecer una idea ridícula,
pero la única manera de combatir la plaga es la decencia”
Albert Camus. La peste

En el mes de mayo de 2022 la Organización de las Naciones Unidas (ONU) expresó en un comunicado su profunda preocupación por las más de cien mil desapariciones forzadas registradas oficialmente en México. Unos meses antes, el Comité contra la Desaparición de este organismo visitó nuestro país y emitió un informe sobre esta tragedia destacando que “La desaparición de personas en México es un problema de todos: de la sociedad en su conjunto y de toda la humanidad”.

Las desapariciones forzadas aumentan día con día a pesar de las condenas internacionales y de los esfuerzos realizados por familiares y allegados a las víctimas, por las organizaciones civiles y por algunas instancias gubernamentales, configurando un espantoso patrón crónico que, por su magnitud e impunidad, parece imposible de erradicar.

Esta situación ha generado una crisis en la sociedad que nos obliga a tomar una posición. Ante ella, podemos negarla y refugiarnos en el egoísmo para mirar a otra parte, o bien, encararla con valentía y solidaridad poniendo a prueba nuestra capacidad como seres humanos para hacer frente a la irracionalidad de la tragedia. Ante el horror el ser humano se encuentra en una encrucijada: escapar a la situación o enfrentarla con lo mejor de nosotros mismos.

Miriam Rodríguez tomó el segundo camino poniendo sus inquietudes y recursos artísticos al servicio de esta causa. Durante largo tiempo se ha dedicado a acompañar la incansable labor de búsqueda y apoyo de una organización civil, Familias Unidas por Nuestros Desaparecidos Jalisco, mejor conocida por sus siglas FUNDEJ, integrada por mujeres y hombres que son madres, cónyuges, hijos y hermanos, de personas desaparecidas en nuestro estado.

Poder Blando – Historias de búsqueda documenta este largo proceso de acompañamiento. El título se apropia del término acuñado por Joseph Nye, profesor de la Universidad de Harvard, en 1990 que se refiere a la habilidad de influenciar la conducta de otros a través de medios culturales e ideológicos para alcanzar los resultados deseados. Si bien originalmente el término estaba orientado a la política exterior, su autor reconoció luego la importancia de las acciones de los individuos para generar cambios en las estructuras sociales.

La Sra. Guadalupe Aguilar, fundadora de FUNDEJ, es un ejemplo del ejercicio del poder blando, una motivación y guía para llevar a cabo su heroica labor. La desaparición de su hijo la llevó a cambiar radicalmente su vida y a dedicarla por completo a su búsqueda. Este trágico suceso, y el encuentro en el camino con personas que padecen la misma nefasta circunstancia le enseñaron que la única manera de sobrevivir a esa situación es a través de la solidaridad, de transitar el camino en compañía, de compartir lo aprendido y de aprender de los demás. “No estás sola” es la frase con la que recibe a las personas que se incorporan a la búsqueda de sus seres queridos, creando de inmediato una red basada en la fraternidad y la comprensión.

Las luchas por las que tienen que pasar los miembros del colectivo son inmensas e injustas, sin embargo, nunca pierden de vista que quienes tienen que realizar las búsquedas como una actividad laboral son también personas. La rutina que realizan constantemente en su acompañamiento a las instituciones en la búsqueda de desaparecidos, las ha llevado a capacitarse en actividades de corte forense, a aprender a registrar los hallazgos, a saber de genética, pero también a entender cómo utilizar estas herramientas para pedir resultados y exigir que se hagan las cosas bien y a tiempo. Se han enseñado a pelear, a gritar cuando hay que hacerlo y a mostrar empatía cuando es necesario.

Una de las acciones que más me sorprendió es la que realizan al llevarles comida a los encargados de buscar a sus familiares en el SEMEFO para agradecerles su labor y también para ablandarles el corazón y tratar de comprometerlos para que hagan bien su trabajo. Me pareció injusto que ellas tuvieran que ofrecer esa muestra de reconocimiento por algo que debería serles otorgado por derecho; me disgustó también que esa actitud pudiera interpretarse de manera equivocada, como chantaje o victimización. Sin embargo, luego entendí que era un acto de compasión, una estrategia humanizante.

Las abrumadoras cifras de desapariciones y la impunidad rampante han logrado normalizar la violencia, convirtiendo a las víctimas en meras estadísticas, quitándoles todo rastro de humanidad, despojándolas de nombre, rostro, familia, vínculos con las personas que los extrañan. Devolver la calidad humana a todos los que se ven involucrados en estos inefables hechos es un deber. La sed de justicia y un destello de esperanza mantienen en marcha con dignidad a los miembros de FUNDEJ para contar esta macabra historia que continúa repitiéndose gracias al silencio y la apatía.

El propósito de la muestra es colaborar en revertir este efecto y homenajear esas vidas absurdamente perdidas gracias al generoso testimonio de este colectivo de personas que nunca descansarán hasta encontrarlos, que nunca dejarán de quererlos, que nos muestran que sentimientos y emociones son también componentes importantes en el ejercicio de los  derechos civiles y humanos.

Para colaborar con esta tarea Miriam Rodríguez se ubica en el medio del activismo y de la organización comunitaria sin abandonar su pertenencia al mundo del arte. En un intento que le permita cerrar la brecha entre el arte y la vida, adopta y acompaña el propósito de provocar un cambio social, sin olvidar el compromiso con las familias que le abrieron las puertas de su intimidad.

Las piezas presentadas hablan de una práctica colectiva que prioriza la defensa y reivindicación de derechos y la búsqueda de soluciones sobre el culto a la personalidad del artista, esperando que con el tiempo la comunidad se apropie del proyecto y a través de acciones de poder blando, tal vez las únicas de las que disponemos, se pueda hacer frente efectivo a los poderes políticos y sociales.

Mónica Ashida Cueto

Imperios de lo Plural. Obras selectas de la Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals

Del 4 de septiembre 2022 al 8 de enero 2023

¿Qué es el arte latinoamericano contemporáneo? ¿Quiénes son sus exponentes? ¿Cuál es el papel del coleccionismo en este ámbito? Son preguntas difíciles de responder, pero nos permiten relacionar de manera concisa el contenido de la exposición. 

Desde su creación, en 2002, la Fundación de Arte Cisneros Fontanals (CIFO), ha conformado una de las más extensas y sólidas programaciones de arte contemporáneo latinoamericano. 

El arte latinoamericano en la contemporaneidad, tal y como está reflejado en la Colección CIFO, incluye artistas de todas las generaciones, procedencias, formación, preferencias y experiencias. Artistas establecidos, de carrera media y emergentes, procedentes de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Cuba, Ecuador, Guatemala, México, Perú, Uruguay y Venezuela, muchos de los cuales han encontrado otros horizontes fuera de sus lugares de origen. Unos y otros son artistas que se han formado tanto en los espacios académicos de sus países como en las escuelas de arte de los llamados centros de vanguardia. Muchos de ellos atraviesan diversas prácticas multidisciplinarias o híbridas en las que participan los medios tradicionales como los más novedosos, incorporando a su trabajo la infinita gama de recursos que configura el repertorio del arte contemporáneo. Por si fuera poca esta diversidad, la mayoría combina distintas disciplinas del conocimiento y basan su trabajo en la investigación, es decir, entienden al arte como un ejercicio de búsqueda y reflexión sobre el entorno sociocultural en el que actúan.

Las viejas dicotomías que guiaban al arte del continente, a saber: tradición vs. revolución; localismos vs. universalismos; figurativismo vs. abstracción; político-apolítico; público- privado; y tantas otras categorías que daban certezas al debate del arte regional, ya no operan en la contemporaneidad. Como son pocos los que siguen recurriendo al lenguaje iconográfico o narrativo para definir la identidad latinoamericana, cada nueva obra suele ser un reto a los estereotipos de lo latinoamericano. 

Por otra parte, son muchos los programas bajo los que los artistas operan, ya sea los derivados de las teorías poscoloniales y de la representación, de la entropía o de las teorías de sistemas, de la epistemología o las ciencias sociales, abordando temas tan complejos como los planteados por los nuevos materialismos filosóficos. 

Es muy probable que si buscamos en cada una de las obras de esta exposición algún rasgo que los identifique con la latinoamericanidad, tengamos una labor muy ardua por delante. Pero si entendemos que su contribución ha sido la de configurar un espacio de diálogo y reflexión plural, podremos encontrar en cada una de ellas los imperativos dominantes no sólo en Latinoamérica sino de nuestra contemporaneidad.

Jesús Fuenmayor
Curador

Imágenes:

Julieta Aranda, Herramientas para Infinitos Monos: Un impresionante ejemplo práctico – (y desvanecido subrepticiamente), 2012. Serigrafías sobre papel y espejo, banderines (cordel, acetato), máquina de escribir modificada, hoja de plata, cerámica, polvo de plata, aplique de vinilo y audio. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Manuela Ribadeneira, Horizontes artificiales, instrumentos de reflejo. El espacio entre la duda y la certeza, de la serie El arte de navegar, 2013. Lentes ópticos, espejos ópticos, madera, latón, niveles, filtros, vidrio y plomadas. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Jorge Méndez Blake, Pabellón negro / Biblioteca abierta, 2013. Materiales diversos. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Jorge Pedro Núñez, Nature Morte with Monuments [Naturaleza muerta con monumentos], 2010.

Esculturas realizadas a partir de discos de vinilo. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Eduardo Abaroa, Fragmentos para manos humanas X, 2012. Materiales diversos. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

David Lamelas, Tiempo como actividad (Londres), 2011. Película de 16 mm transferida a video. 00:17:30. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Antonio Caro, El lobo, 2013. Libro de artista, documentos, carteles y fotografías. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Ilich Castillo, Confirmación de los acontecimientos II, 2017. Páginas de enciclopedia, objetos encontrados de plástico, plataforma de MDF. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Miguel Amat, Tecnologías de archivo, 2004 – 2009. Nueve copias tipo C-print montadas con Diasec. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Elena Damiani, Syzygy I, Syzygy II, 2016. Mármol, travertino tallado y pulido a mano, cobre, acero inoxidable. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Elena Damiani, Umbra Penumbra I, Umbra Penumbra II, 2016. Impresión giclée sobre papel de algodón. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Laura Belém, Jardín de las esculturas II, 2011. Polvo de mármol y popotes de plástico. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Miguel Calderón, Presa fácil, 2013. Video HD, color, sonido. 00:33:02. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

José Gabriel Fernández, Interior No. 1, 2013. Gesso acrílico sobre madera contrachapada y MDF. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Carlos Martiel, Condecoración Martiel, Carlos, 2014. Fotografía, video y medalla con piel del artista. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Sandra Nakamura, De incolora a blanco, 2016. Escultura de sal y pintura sobre muro. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Cecilia Vicuña, Quipu Akon One, 2019. Técnica mixta. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Nicolás Paris, Salón de clase para aprender lo que no se puede aprender (o una escuela invisible), 2019. Tubos de acero, objetos encontrados, rueda, cartón, cinta, pintura, ejercicios, conversaciones y tiempo compartido. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Claudia Martínez Garay, Sub América, 2019. Acrílico sobre madera contrachapada. Colección de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals.

Cerámica Suro: Una historia de colaboración, producción y coleccionismo en el Arte Contemporáneo.

Del 31 de octubre de 2021 al 15 de mayo de 2022

Se dice que toda pasión colinda con el caos. También sabemos que el orden es un monólogo y en cambio el desorden es un diálogo. La colección Suro es la confirmación de ese diálogo multiplicado entre varios actores, desde luego el coleccionista, lxs artistas y lxs artesanos; también, los materiales y el tiempo, los años en los que se han forjado relaciones de colaboración, trabajo, aprendizaje y amistad.

Dice Walter Benjamin que en una colección es el coleccionista quien habla, y que a fin de cuentas no habla más que de sí mismo, de su relación enigmática con la posesión, de la melancolía pero sobre todo de la tensión que le provocan en su alma los objetos, su mayor placer. Pero qué decir de una colección que reúne en un espacio concreto, además de la pasión y la urgencia, la presencia física de lxs autores, las manos, los hornos; los amasijos que van tomando formas precisas y revelando significados con el color. Porque como cualquier colección de arte, la Colección Suro se ha formado por adquisiciones, intercambios y hallazgos, pero tiene la singular característica de que gran parte de sus piezas se fraguan en sus entrañas, es ahí el sitio de la creación, en donde el barro primigenio se amalgama y se transforma.

La fábrica Cerámica Suro inició en Tlaquepaque en 1951. Es a partir de los años noventa cuando Luis Miguel y José Noé Suro comienzan a trabajar de la mano de artistas visuales para producir piezas cuyas soluciones formales son valoradas por mantener y seguir  técnicas tradicionales en cerámica, pero también por innovar e incluir además de la alfarería otros oficios. Apreciando la rica variedad de talleres en la zona, se ha incursionado en el uso de materiales tan diversos como bronce, aluminio, fibra de vidrio, vidrio soplado, madera, acero, entre otros. Este trabajo colaborativo ha tenido diversos destinos en diferentes museos y acervos de varios países; a la par, se ha ido conformando una colección de arte contemporáneo propia. De esta manera, Cerámica Suro se ha convertido en un referente extraordinario en la escena del arte contemporáneo nacional e internacional.

Unas coordenadas precisas, un lugar específico con sede en una ciudad determinada, pero del que se habla por diversas latitudes. El desorden del coleccionista subraya la presencia del azar y del destino: Cerámica Suro se ha convertido en un destino casi mítico para lxs  artistas, en el cual, se rumora, es posible materializar cualquier deseo.

Viviana Kuri

La Diosa Verde Reloaded

Gwladys Alonzo, Maria José Argenzio, Andrea Bowers, James Brown, Wendy Cabrera Rubio & Andrea Robles, Isa Carrillo, Clemente Castor, Carolina Caycedo, Chelsea Culprit, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Naomi Fisher, Ximena Garrido Lecca, Daphne Lyon, Larissa Garza, Cristóbal Gracia, Jesi Jordan, Lucile Littot, Thiago Martins de Melo, Caroline Mesquita, Roosmarijn Pallandt

Una exposición curada por Dorothée Dupuis

Del 18 de marzo al 15 de agosto, 2021

Los paisajes y ecosistemas exuberantes de nuestro planeta han siempre fascinado a sus habitantes —y artistas—. Que sea para controlar su fertilidad y recursos o protegerse contra sus poderes destructivos, la naturaleza se ha representado desde hace tiempo como una deidad proteica, que en múltiples mitologías del mundo ha sido simbolizada por animales, mujeres sabias y otras entidades regularmente antropomorfas. Si las civilizaciones entendieron empíricamente el lado frágil de la naturaleza —de ahí su encarnación en personajes gráciles como las ninfas, y otros personajes salvajes—, su finitud, e incluso su posible extinción, son científicamente aceptadas desde hace poco. Sin embargo, la comunidad científica está de acuerdo en decir que la naturaleza sobrevivirá a la extinción humana. Como un cyborg, cada hoja, cada planta, cada organismo tiene la capacidad de mutar en curso, restablecer o cambiar sus circuitos para adaptarse a nuevas circunstancias. El concepto de naturaleza sólo existe en relación dinámica con el de cultura, pensado como definición de la presencia humana en la Tierra, y de cómo su estilo de vida en general, impulsado por la colonización y el capitalismo tardío, afecta al medio ambiente y viceversa.

Los paisajes sinestésicos compuestos por las obras que forman parte de La diosa verde buscan dialogar alrededor de las alteraciones drásticas que afectan a los reinos humanos, vegetales y animales desde el siglo pasado; y hacen referencia a la relación tecnológica contemporánea que guardamos con nuestro medio ambiente, así como con otros sistemas de entendimiento del mismo, como el de los pueblos originarios de las Américas. Al poner en constante tensión la idea de ruina —no solamente la ruina urbana o de civilizaciones desaparecidas, sino también las ruinas de los ideales de la modernidad—, la muestra hace referencia a paisajes, jardines imaginarios, representaciones míticas o históricas de la naturaleza en relación con el arte, las cosmologías indígenas, la espiritualidad, la tecnología y la ciencia ficción. Las obras como elementos vegetales de un jardín botánico, módulos arquitectónicos y personajes, se entrelazan en un conjunto deliberadamente apocalíptico, exotizante y didáctico a la vez, y destacan las ambigüedades de los conceptos de naturaleza, autenticidad y explotación.

Concebida originalmente para el festival lille3000 que se llevó a cabo en Francia en la primavera del 2019, la primera propuesta de la exposición La diosa verde respondió a la invitación del festival a repensar la noción de «El Dorado» desde un entendimiento actual. El título de la muestra para el Museo de Arte de Zapopan (MAZ), La diosa verde reloaded, es una cita obvia a la saga fílmica The Matrix, y busca reforzar tanto la referencia a la tecnología como a la cultura pop en general, como marco insuperable de cualquier producción artística visual hoy en día. La muestra reúne la producción de 22 artistas mexicanxs y foránexs, la mayoría de ellxs emergentes o en mitad de su carrera; pero además de la producción que estuvo en Lille y ahora vuelve a México, también hay invitaciones nuevas. Asimismo, la exposición en el MAZ se puede leer como el retrato de una cierta generación de artistas visuales que trabajan actualmente en México.

Nueve años caminando en las laderas | Helen Mirra

Del 10 de diciembre de 2020 al 25 de abril de 2021

El trabajo que presenta la artista Helen Mirra es parte del  resultado de poco más de nueve años en los que su quehacer fue caminar día tras día por diferentes topografías.

Caminar, escribir e hilar son actividades cotidianas, todas hechas en el tiempo presente, logrando el registro del tiempo a través de la acción, como una forma de meditación en movimiento.

Así, lo que vemos hoy expuesto es tiempo, tiempo en presente. La trascendencia de las piezas está en el proceso de hacer, de despertar y caminar, de caminar y urdir: tomar los hilos de lino, lana y seda y llevarlos a una composición cuyo valor y belleza radican no sólo en los materiales, tintes naturales y formas sencillas, sino también en la concreción de un tiempo presente: el ser y el hacer, el hacer para ser.

Algunas de las piezas son impresiones hechas con barras de aceite sobre lino crudo ligero. Las estampas directas de ejemplares de materiales fueron recogidos por la artista como registros hechos a lo largo de la caminata de un día en la dirección de su recorrido. En otros casos, en cambio, escribe un texto de cinco, siete o nueve palabras que registran las condiciones durante la caminata; la compilación del texto se convierte en otro tipo de índice de campo. Las impresiones o la escritura son únicamente un registro parcial; la caminata es lo que permite el proceso.

Las piezas de telar son una transformación en hilos de los movimientos del cuerpo de la artista, sus manos trabajando, los ademanes repetidos de sus brazos, su ser atento. El tamaño de la pieza lo determinan dos telares distintos. Cada una se hizo en un mes de diferentes años y llevan por título el nombre del mes en esperanto.

Los Waulked Triangles (triángulos plegados) se tejieron en un gran telar triangular. Cada textil lleva lana de dos ovejas negras, que cambia de una a la otra a medio camino. Aparecen tres tonos negros: los de la lana de cada oveja y uno de la mezcla de ambas. Esos tres negros apenas se distinguen uno de otro salvo por una tira de color que las delimita, teñida con hongos recogidos, trazada en cada pieza. Cada triángulo inexacto se dobla sobre un soporte de madera de cedro.

La obra de Helen Mirra es, entre varias cosas, una invitación a reflexionar acerca de las acciones cotidianas que llevamos a cabo, la relevancia de nuestras decisiones y las consecuencias que éstas tienen en nosotros y en nuestro entorno.

Pone como condición a su trabajo y a las instituciones que lo albergan no comprar ni producir mobiliario u objetos nuevos, no utilizar plásticos ni materiales tóxicos. Así como Helen Mirra es respetuosa del entorno, colaborar con ella implica asumir el mismo compromiso y aprender a optar por maneras distintas de hacer las cosas.

La artista comenta acerca de cómo los espectadores pueden interpretar su trabajo en una galería: “Es como caminar todo el día bajo la lluvia y de pronto entrar y ponerse ropa seca, o dormir y estar despierto, o viceversa. Una galería es un hábitat minimalista provisional, y una especie de albergue… Quizás una vida examinada se vive mejor al aire libre, con el constante recordatorio de su interdependencia, y el espacio de exposición es una útil pero fugaz ficción de autonomía de las obras de arte, para ponerles otro tipo de atención”.

Viviana Kuri

Julia y Renata: Moda y transformación

Curadora: Tanya Meléndez
Diseño museográfico: Karla Vazquez

Del 6 de noviembre de 2020 al 21 de febrero de 2021

Las hermanas tapatías Julia y Renata Franco fundan, en la cochera de casa de sus padres, su primera plataforma de producción justo después de egresar del Centro de Diseño de Modas en 1993. Con este primer y fundamental gesto, inicia una etapa de desarrollo que les permitirá definir sus líneas y campos de experimentación creativa. Así, durante sus más de 25 años de trayectoria, Julia y Renata se han transformado, siempre conservando su esencia. Hoy son una de las marcas más resilientes en la moda de nuestro país, sobreviviendo en una industria que es constantemente abatida por los altibajos económicos.

De acuerdo con la reconocida curadora Valerie Steele la moda es la construcción cultural de una identidad corpórea en un momento y lugar singular, esto es, la moda se define en respuesta a un entorno y momento histórico, y es en él y bajo su influencia, que el cuerpo humano opera como vehículo de expresión individual y grupal. Esta exposición, revisión de la fructífera carrera de Julia y Renata, ubica su producción en un contexto geográfico y temporal: ellas se nutren de su entorno visual, artístico y social.

La muestra se organiza en torno a la visión de las diseñadoras y las ideas detrás de su labor creativa. Con base en tres de sus conceptos esenciales: materia, forma y transformación, se explora el carácter formal de sus visiones. La exposición incluye temas recurrentes en sus colecciones como dualidad, abstracción, color y geometría. Asimismo, profundiza en las estrategias formales de manufactura, tales como plisar, moldear, unir, pero también desmontar y deconstruir.

Las líneas que articula el montaje en el Museo de Arte de Zapopan implican, antes que su misma disposición museográfica, una inmersión crítica a los procesos de consolidación de la marca Julia y Renata. Su firma se forjó en sinergia con sus colegas y su entorno, como parte de la trama cultural de una ciudad y un país. Julia y Renata Franco han desarrollado su visión en colaboración con clientes y coleccionistas cuyas piezas se encuentran en exhibición.

Julia y Renata han dedicado su carrera a cuestionar las nociones tradicionales de lo que es la moda. Para ellas, experimentar, recomponer y diseccionar son búsquedas filosóficas íntimamente personales relacionadas con la libertad y la condición de la mujer. Como diseñadoras, empresarias e íconos de estilo, las hermanas Franco han definido sus propios caminos. En sus producciones Julia y Renata han creado un espacio para una feminidad fincada en la razón, el placer sensual y la autodeterminación.

Tanya Meléndez

Cartas sobre la mesa | Sara Ramo

Del 1 de febrero al 31 de mayo de 2020

La exposición Cartas sobre la mesa de Sara Ramo presenta esculturas, collages e intervenciones inspiradas por el Teatro del Absurdo que evocan con ojo crítico las estructuras que han fomentado y siguen fomentando las actuales tensiones sociales y políticas en Brasil y en el mundo.

La obra que da su nombre a la muestra es una serie de diez collages hechos de tela, pigmento y costura, muy semejantes a los estandartes festivos. Tres de esas piezas son parte de la exposición, como cartas perdidas de algún juego de adivinanzas. Al combinarse, los títulos de los collages se convierten en una especie de poema o marcha de carnaval.

CARTAS SOBRE LA MESA

1. A la fe de todos, espejo mío
2. A las hijas e hijos de este suelo
3. Fronteras no tan plácidas
4. Hay historias no contadas
5. El rey está desnudo
6. Cunas de oro
7. El lucro no lo es todo
8. Celebración importa
9. La alegría nos mueve
10. ¡Salve el sueño delirante!

Los temas abordados en este mazo de baraja político-poético dominan el ambiente de la exposición. En Contrato social, la artista equilibra piedras falsas sobre distintos tipos de varillas metálicas, mientras que ahí cerca, en el suelo, se apoya sobre su peso una piedra real. Detrito-origem (Detrito-origen) son piedras falsas hechas de arcilla, tierra, cemento y billetes de banco encajados. La artista establece aquí una geología del deseo mediante una tendencia al consumo: la forma en que el dinero está ontológicamente estructurado en nuestras experiencias y relaciones.

Ese interés por crear rastros elementales y a la vez escenográficos se refleja en las piezas Evidência y Buraco negro (Evidencia y Hoyo negro). Mientras que en la primera la artista realiza la verticalización del suelo (un triángulo hecho de tierra desplazado a la pared), en la segunda opera lo contrario: Sara abre una oquedad cavernosa en el muro, que despierta curiosidad y repulsión.

La última de las tribus

Curadoras: Susana González y Viviana Kuri

Zazil Barba, Pedro Cabrita Reis, Jose Dávila, Maria Taniguchi

Del 3 de diciembre de 2019 al 26 de abril de 2020

Como uno de los últimos grupos preocupados por originar conceptos alternos y nuevas formas de mirar, la última de las tribus es quizá la de los artistas: individuos que se afanan en subvertir el orden de las cosas para crear otros significados, para transformar la relación con los objetos y lograr una suerte de poesía. 

Una especie en posible extinción que se aparta de la cadena de producción utilitaria para crear objetos e ideas cuyo valor es subjetivo, intangible y simbólico. En este exilio voluntario, la renuncia supone una pérdida irremediable; en cambio, entre mayor sea la pérdida, mayor es el valor simbólico. La transgresión hacia lo establecido conlleva pérdida, pero también, y sobre todo, es un acto de libertad. Y la libertad concede poder -el poder está en poder perder, en el lujo que esto supone- (Bataille: 1949). 

Si bien Pedro Cabrita Reis y Jose Dávila trabajan con grandes formatos y materiales pesados (materiales industriales, de desecho, metal, ladrillo, vidrio, concreto, piedra), y le dan otras lecturas a través de nuevas construcciones, o de la confrontación de fuerzas y equilibrios, Cabrita encuentra en los objetos viejos y usados la capacidad de rememoración, la humildad del devenir y la experiencia. De esta manera, rehúsa a la perfección técnica minimalista para acercarse a modos más orgánicos aunque por medio de formas geométricas simples: el círculo, el triángulo y el rectángulo, que configuran la composición por superposición, yuxtaposición o repetición de los fragmentos.

Dávila, como si se tratara de una hoja en blanco, sitúa los materiales con la ligereza del dibujo a partir del punto, la línea y el plano: con desconcierto atestiguamos lo que parece ser un pacto con la fuerza de gravedad. A partir de esta complicidad ejerce una absoluta libertad para reacomodar el orden de las cosas; imagina y hace posible una nueva y radical configuración de los elementos en el espacio. 

Zazil Barba utiliza moldes  de baldes, botes de basura, botes de pintura y otros recipientes cilíndricos.  Con éstos como base, de manera tajante y con humor melancólico, opta por el desprendimiento y reconfigura la utilidad de objetos personales de su entorno cotidiano con los que trabaja o la acompañan en el ocio. Son detalles de su intimidad que decide cancelar a través del concreto para recordar la impermanencia, el final de las cosas y sus días. 

Por su parte Maria Taniguchi otorga materialidad estética a patrones repetitivos de comportamiento, códigos y estructuras mentales que de otra manera son casi impenetrables. Hay una atención deliberada por el detalle minúsculo, por la repetición que deviene en ciclo vital. Utiliza materiales ligeros que hacen contrapeso con la elección de los materiales pesados e industriales de los otros artistas, no obstante hay un diálogo y una interrelación evidente entre los 4 a través de la geometría. En la contemplación de sus obras, en el conjunto, quizá sea posible un atisbo de entendimiento dentro de  la complejidad de “la trama de la vida” (Capra: 1996). 

Los 4 artistas resignifican los objetos y al hacerlo, abren la posibilidad al lenguaje simbólico, a la iniciación que permite la suspensión temporal de lo mundano para dar paso a la duda, a la sorpresa e incluso al gozo.

Es en esta búsqueda por lo extraordinario en donde se encuentra la última de las tribus (concepción que evidentemente hace alusión a un gremio más amplio),  es ahí en donde parece existir un fragmento de esperanza en un mundo a veces falto de empatía y compasión.

Redefinir la forma. Objetos para el cuerpo

Del 18 de octubre de 2019 al 22 de marzo de 2020

Rei Kawakubo (Japón 1942) es una diseñadora cuyas prendas han sido definidas como antimoda. Sus diseños de vanguardia una y otra vez cuestionan, incluso ridiculizan, las convenciones acerca de la belleza, el cuerpo y las nociones reductivas sobre género.

Con el concepto Comme des Garçons (como los muchachos), cobija a otros diseñadores japoneses como Junya Watanabe y Kei Ninomiya. Su liderazgo ha generado una escuela japonesa que durante los últimos 50 años ha repercutido de una manera contundente en la moda y el arte en el mundo. Sus diseños se valen de protuberancias y otras formas singulares para proponer nuevas ideas sobre la belleza, pero también sobre las cosas del mundo. Ofrece una atrevida reconsideración sobre el cuerpo, trasgrede los estereotipos acerca de lo femenino y al hacerlo expande la noción de libertad hacia ámbitos más abstractos.

Es en esta expansión es donde crea «no ropa», produce objetos para el cuerpo a veces con tela, con nudos sin costuras, pero también con cartón, plásticos y variados materiales industriales.

Considerada una visionaria radical y una heroína feminista, que reinventó el color negro y liberó la alta moda de la vanidad, alguna vez describió su trabajo parecido a los koan zen. Se dice que los koan son problemas sin solución aparente impuestos por los maestros budistas que tienen la intención, al no poderse resolver, de mostrar los límites del intelecto y la razón, para liberar a la mente.

En diferentes entrevistas Kawakubo ha dicho que cuando las cosas son demasiado fáciles, uno no piensa y entonces uno no progresa. La única manera de poder hacer algo nuevo es nunca estar satisfecho. No hay límites, dice. El proceso de creatividad se hace mayormente mediante palabras e imaginación.

«No hay puntos de referencia, trato de evitar las referencias. Siento que podré hacer algo nuevo, que nadie nunca haya visto, si no busco puntos de referencia».

Por primera vez en México se presenta una muestra de piezas de una artista que desde 1969 ha reventado convencionalismos y diluido las barreras entre el arte, el diseño y la moda a través de Comme des Garçons.

Para el MAZ, como museo de arte contemporáneo, es importante poder trabajar con diversas líneas de la cultura contemporánea tendientes a la innovación creativa y a la generación de pensamiento autónomo. Aspiramos a expandir el espacio para posibilitar nuevas formas de pensar que amplíen la inclusión y la empatía hacia la diversidad.

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Un arte sin tutela: Salón Independiente en México 1968-1971

Del 31 de mayo al 20 de octubre de 2019

Un arte sin tutela: Salón Independiente en México 1968-1971 es la primera reconstrucción de las exposiciones que organizó el Salón Independiente (SI) de 1968 a 1971, uno de los principales momentos de quiebre entre los artistas avanzados y el aparato cultural mexicano. De hecho, al estudiar la génesis del SI ésta también es la primera revisión del clima de la producción artística  del año donde coinciden en México los Juegos de la XIX Olimpiada, el movimiento estudiantil y la violencia del Estado.

Precisamente por emerger de un momento de crisis, el SI agrupó un conjunto de posiciones estéticas y políticas heterogéneas. Si bien la primera causa del Salón fue la defensa de la más estricta libertad creativa individual, progresivamente la agrupación articuló posiciones colaborativas, el juego con materiales inusuales, y la producción de ambientaciones y obras efímeras, especialmente en el Tercer Salón de 1970 donde la falta de recursos invitó a los artistas a trabajar con cartón y papel periódico.  El SI fue también el escenario del choque generacional entre la práctica individual de taller y la ambición de producir un arte colectivo y politizado de la década de los años 70.

Volver los ojos a reconstruir en detalle las actividades del SI no sólo completa un capítulo pendiente de la historia del arte, sino que permite pensar la potencia y diversas encarnaciones que puede tomar la noción de autonomía.