punto línea espacio tiempo | Peggy Espinosa + Impronta

Peggy Espinosa editora-diseñadora de Petra Ediciones en colaboración con Impronta Casa Editora

 

Del 19 de junio al 23 de octubre de 2022

 

punto línea espacio tiempo se plantea explorar el proceso de conceptualización, diseño y creación de un libro a través de ejercicios gráficos de la editora-diseñadora de Petra Ediciones, Peggy Espinosa. Usualmente, la conceptualización que se hace desde el diseño y la edición de los libros, (retículas, ejercicios tipográficos, bocetaje, correcciones) jamás es mostrada en el libro de forma explícita. Uno de los objetivos de la exposición es dejar huella de estos procesos.

 

 

Así, las piezas que trabaja Peggy Espinosa para esta muestra pretenden abrir ventanas hacia el proceso de producción de libros, considerar sus ritmos, espacios, silencios. Esta puesta en escena de los procesos intenta exhibir las maneras de mirar y los lenguajes ocultos con los que nos enfrentamos en el acto de leer un libro.

 

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Mujer de negro | D-due

Del 8 de mayo al 11 de septiembre de 2022

 

En cierta medida, siempre hay una mujer de negro que habita un espacio singular en nuestro imaginario. En el caso de Galicia, esas mujeres han sido durante generaciones un ente social en sí mismo. Sobrevivir al varón produce el salto identitario que entraña vestir del color de los cuervos. Receptáculos de sabiduría, guardianas y administradoras de la transmisión oral de todo lo que constituye al pueblo gallego. Ellas han aceptado el negro para, sacrificando el goce de la abundancia, instituirse como memento homo. Figuras intrínsecas al entorno rural, figuras chamánicas, son una señal inequívoca de la identidad gallega que acercan a los remotos senderos de la raigambre, donde la alegría de vivir camina a la par de la muerte.

 

Las cualidades cromáticas del carbón y la ceniza, así como su condición de agentes simbólicos, han sido definitivas a la hora de conceptualizar las alfombras presentadas en una de las salas de la exhibición. En muchos barrios de Galicia se mantiene aún viva la tradición vecinal de elaborar en comunidad alfombras de pétalos de flores sobre el pavimento de la calle para celebrar la festividad del Corpus Christi. Se trata de un trabajo de precisión en el que, a partir de unas líneas maestras, se generan gráficos ornamentales muy calculados que dan continuidad a lo ancestral a través de la forma. El ritual se funde con la práctica del bordado, un modelo de labor en el que la sensibilidad y el criterio estético de todos aquellos predecesores que han generado conocimiento, son transferidos al mundo por el artesano, capaz de heredarlos, perfeccionarlos y transmitirlos.

 

Acerca del proyecto:

Mujer de negro es un proyecto de D-due en colaboración con 90_20.

 

90_20 es una plataforma transdisciplinar de producciones culturales. Su nombre alude a la distancia en línea recta que existe entre España y Latinoamérica. 90_20 conecta ambos lados del Atlántico, impulsando el desarrollo de proyectos de cruce disciplinar que promueven la colaboración entre el arte contemporáneo, la arquitectura, el diseño, la música y la tecnología.

 

D-due es un estudio creativo que se desenvuelve en múltiples áreas, cuya interacción define un proyecto de estilo de vida más que uno exclusivamente de indumentaria. Inspirándose en el medio rural de Galicia, las piezas son un diálogo entre la profesión de sastre y el entorno físico. Charo Froján y Alfredo Olmedo son el equipo de diseño detrás de D-due.

Charo Froján es la conexión con el taller, el desarrollo técnico, volumétrico y la ingeniería de la confección. Alfredo Olmedo se encarga del desarrollo conceptual, el dibujo y la creación artística de los diseños.

 

 

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Viviendo en el limbo y soñando con el paraíso | Marcel Dzama

Del 5 de febrero al 5 de junio de 2022

 

 

En los días de clausura obligatoria por la pandemia, Marcel Dzama trabajó en casa varios dibujos en los que reprodujo la nostalgia que sentía por los lugares que había visitado de manera reciente y a los que no podría regresar por tiempo indefinido, debido a la incertidumbre que aquejaba al mundo. El interés por los viajes y por la naturaleza es un tema que se ha vuelto recurrente en el trabajo de Dzama. La serie que se presenta en la muestra Viviendo en el limbo y soñando con el paraíso, fue inspirada en fotografías que el artista tomó en sus últimos viajes a México, Marruecos y a la Isla de Fuego, cuando el mundo aún parecía normal. El resultado es una combinación de imágenes de vegetación tropical, juego y ensueño, además de sus característicos personajes misteriosos con máscaras, danzantes y figuras hibridas fantásticas. Su inspiración viene de temas literarios, mitología o pasajes bíblicos. Para el MAZ, el artista intervino con pintura manualmente cada una de las litografías, dándoles un carácter único e irrepetible.

 

Creyendo que regresábamos al tiempo anterior, hicimos planes junto con el artista: las litografías intervenidas estarían acompañadas por un gran mural hecho in situ por Marcel y Maurice Dzama, además de una coreografía de Death Disco Dance que tendría varias funciones públicas. Pero un personaje inesperado se impuso a nuestras ilusiones, Omicrón llegó a Nueva York y después aterrizó en Zapopan, impidiendo que el artista y su padre viajaran y llegaran al museo. Ahora, nos queda la esperanza de que a lo largo de la duración de la exposición el virus deje de acechar y en breve podamos anunciar tanto la conclusión del mural como las fechas para presentar el performance en vivo.

 

Junto con las impresiones intervenidas, en la Sala de Lectura se exhibe Death Disco Dance, video que el artista filmó en Guadalajara. Instalado en varios monitores de manera simultánea, el video es un bucle de cuatro minutos con personajes que representan piezas de ajedrez basados en otro film del artista A Game of Chess (Un juego de ajedrez).  Las danzantes con máscaras y leotardos de puntos, bailan una coreografía sincronizada, al ritmo de una pista disco que el artista creó con una pequeña máquina de tambor.

 

Otros filmes del artista que se presentarán en el auditorio son A Game of Chess, 2011, The Infidels, 2009 y Une danse des buffons (Un baile de bufones),  2013.

 

Viviana Kuri

 

 

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Cerámica Suro: Una historia de colaboración, producción y coleccionismo en el Arte Contemporáneo.

Del 31 de octubre de 2021 al 15 de mayo de 2022

 

Se dice que toda pasión colinda con el caos. También sabemos que el orden es un monólogo y en cambio el desorden es un diálogo. La colección Suro es la confirmación de ese diálogo multiplicado entre varios actores, desde luego el coleccionista, lxs artistas y lxs artesanos; también, los materiales y el tiempo, los años en los que se han forjado relaciones de colaboración, trabajo, aprendizaje y amistad.

 

Dice Walter Benjamin que en una colección es el coleccionista quien habla, y que a fin de cuentas no habla más que de sí mismo, de su relación enigmática con la posesión, de la melancolía pero sobre todo de la tensión que le provocan en su alma los objetos, su mayor placer. Pero qué decir de una colección que reúne en un espacio concreto, además de la pasión y la urgencia, la presencia física de lxs autores, las manos, los hornos; los amasijos que van tomando formas precisas y revelando significados con el color. Porque como cualquier colección de arte, la Colección Suro se ha formado por adquisiciones, intercambios y hallazgos, pero tiene la singular característica de que gran parte de sus piezas se fraguan en sus entrañas, es ahí el sitio de la creación, en donde el barro primigenio se amalgama y se transforma.

 

La fábrica Cerámica Suro inició en Tlaquepaque en 1951. Es a partir de los años noventa cuando Luis Miguel y José Noé Suro comienzan a trabajar de la mano de artistas visuales para producir piezas cuyas soluciones formales son valoradas por mantener y seguir  técnicas tradicionales en cerámica, pero también por innovar e incluir además de la alfarería otros oficios. Apreciando la rica variedad de talleres en la zona, se ha incursionado en el uso de materiales tan diversos como bronce, aluminio, fibra de vidrio, vidrio soplado, madera, acero, entre otros. Este trabajo colaborativo ha tenido diversos destinos en diferentes museos y acervos de varios países; a la par, se ha ido conformando una colección de arte contemporáneo propia. De esta manera, Cerámica Suro se ha convertido en un referente extraordinario en la escena del arte contemporáneo nacional e internacional.

 

Unas coordenadas precisas, un lugar específico con sede en una ciudad determinada, pero del que se habla por diversas latitudes. El desorden del coleccionista subraya la presencia del azar y del destino: Cerámica Suro se ha convertido en un destino casi mítico para lxs  artistas, en el cual, se rumora, es posible materializar cualquier deseo.

 

Viviana Kuri

 

 

 

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JäꞋäy jäꞋäy | Colmix + Impronta Casa Editora

Colmix + Impronta Casa Editora

Del 28 de agosto de 2021 al 16 de enero de 2022

 

En ayuujk de Ayutla, Oaxaca, el verbo para “escribir” es homófono del sustantivo persona: “escribe persona” que conforma el título de esta exposición. En este recorrido se muestran tres momentos de una larga tradición escrita en la familia lingüística mixe-zoqueana.

 

En un primer momento, la sección Ääts muestra la Estela 1 de La Mojarra con inscripciones en escritura antigua epi-olmeca fechada en el siglo II después de nuestra era. En la segunda parte, Peky, se muestra el uso del abecedario latino para textos destinados a la evangelización y compuestos a principios del siglo XVIII por el fraile dominico Fray Agustín de Quintana, en el tercer apartado, Tsyäm, se expone el uso actual del abecedario consensuado desarrollado desde las comunidades de hablantes del ayuujk desde hace 40 años a la fecha. Esta exposición pretende mostrar que la tradición escrita en lenguas mesoamericanas es de larga data y forma parte de la historia de las escrituras del mundo a pesar de que los prejuicios actuales le nieguen ese lugar.
Esperamos que, en las difíciles circunstancias actuales para los derechos lingüísticos de los pueblos indígenas, tanto la oralidad como la rica tradición escrita de las lenguas mixe-zoqueanas continúe como parte de esta antigua tradición en el que las personas hemos escrito: jäꞋäy jaꞋäy.

 

Colmix

 

El trabajo de impresión y composición tipográfica que se ha hecho en conjunto al Colmix para äy jaäy intenta, de forma mínima, abrir otros horizontes en los modos de producción salvaje de la industria de las artes gráficas y la producción editorial.

 

Las piezas propuestas por el Colmix se compusieron en la tipografía Ayuujk, diseñada por Manuel López Rocha para cubrir las necesidades de representación gráfica del mixe, que incluye ligaduras especiales para las consonantes palatalizadas, así como un saltillo tipográfico para representar la oclusión glotal de dicha lengua. En el caso de los glifos epi-olmecas, se ha vuelto a trazar cada uno de ellos para obtener resultados más nítidos y claros al momento de imprimir.

 

La producción de las piezas se realizó en su mayoría con fotograbado en polímero, además de la fundición de tipografía en linotipo. Para imprimirlas se utilizaron varias prensas antiguas que hoy en día han sido desplazadas por máquinas más eficientes que aceleran el tiempo de impresión y lo vuelven menos costoso. En consecuencia, esas prensas «desaceleradas» permiten preguntarnos ¿desde dónde y para quién imprimimos?

 

Impronta Casa Editora

 

 

 

 

 

 

 

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Belleza: Antídoto y Veneno | Alexander McQueen

Del 18 de julio de 2021 al 6 de febrero de 2022

 

El trabajo de Alexander McQueen es un diálogo permanente que reúne fuerzas opuestas, como vanguardia y tradición. La inconformidad social propia de su generación fue representada con fuerza en un trabajo conceptual y performático. Su carrera comienza en el taller de sastrería de Anderson & Sheppard Ltd, donde aprende el oficio relacionado a la vestimenta masculina. Más tarde su incursión en la casa de alta costura Givenchy le permitió moldear una dialéctica entre la producción de piezas de confección exquisita y la cultura de los noventa. Esta experiencia amplió su lenguaje material, adoptando recursos como la fluidez de las telas y alejándose de la rigidez que antes lo caracterizaba.

 

Su imagen controversial lo acompañó toda su carrera, hasta identificarse a sí mismo como un vago que utiliza la aguja. Sus colecciones se caracterizan por la exploración de la feminidad, sin limitarse a expresarla como un símbolo de sensualidad y belleza; McQueen formalmente utiliza el cuerpo femenino para comunicar temas como el sometimiento de una cultura, la agresión humana hacia la naturaleza y la delgada división entre lo privado y lo público. Muestra de ello fue su célebre colección de 1995 Highland Rape, en la cual realiza una denuncia histórica hacia la violencia colonial a partir del cuerpo femenino violentado y cubierto por prendas desgarradas.

 

La exploración de técnicas en la producción de materiales implicó desarrollar un taller especializado en software para la impresión sobre textil. Es tan minuciosa su producción que el resultado caleidoscópico de las imágenes sobre los volúmenes de los vestidos es un trabajo de ingeniería innovador.

 

Su trabajo se encuentra fuertemente ligado a su personalidad. Provocador y romántico, McQueen era un amalgama de fuerzas que detonaban su poder creativo. Su carcajada venía acompañada de una celebración por la vida. Sin embargo, conforme su carrera avanzaba se dedicó a mostrar emociones que no pertenecen a lugares felices, reflejo de una paranoia que lo persiguió hasta el final.

 

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¡Banquetera, únete.!

La pandemia por Covid-19 ha tenido costos para todas, pero las crisis golpean de forma desproporcionada a quienes ya estaban en una condición de desigualdad, la población LGBTIQ+ ha resistido los embates más crudos en el último año. Perder los pocos espacios de encuentro y socialización para estar en casa, en muchos casos, con personas que no reconocen la diversidad como algo valioso, es estresante, agobiante y violento. En México, según la Encuesta Nacional de Discriminación que realiza el CONAPRED, 46% de los hombres y 40% de las mujeres no estaría de acuerdo con que su hijo o su hija se casara con alguien del mismo género, y 72% de las personas encuestadas reconocen que la población Trans es la más discriminada.

 

Vivimos en un contexto estructural de exclusión hacia la diversidad sexual. Solo por ser, tenemos que plantear nuestra existencia como un acto de resistencia, por eso son importantes las fricciones que se provocan para expandir el horizonte de lo correcto.

 

Para llegar aquí, otras tuvieron que poner el cuerpo, salir a la calle y oponerse a la idea de una sola forma posible de ser. En Guadalajara, desde 1982, se toman las calles para provocar, acompañar, reconocer e invitar a otras a ser libres. Las primeras personas que marchaban en grupos pequeños por Av. Juárez, acuñaron la consigna ¡Banquetera únete!, como una forma de llamar a quienes extrañadas, temerosas o representadas les observaban desde la banqueta. En 39 años, las formas, los motivos, las causas y coyunturas por las que salimos a la calle han cambiado, pero la invitación a quienes nos ven desde la banqueta, o cualquier otro lugar, sigue siendo la misma, !únete!. 

 

¡Banquetera únete! se integra de cinco piezas realizadas por creativas de las disidencias sexuales, que abordan las preguntas más punzantes que surgen al rechazar las normas del género, la belleza de nuestras formas de ser y amar y las más radicales y tiernas de nuestras resistencias. Con cada una de ellas, se realizaron carteles para ser llevadas a la calle, estos además incluyen referencias a redes de apoyo para familias y personas de la diversidad sexual, así se convierten al mismo tiempo en propaganda para la igualdad y en manos tendidas para quienes se encuentran con ellos en el momento que más lo necesitan.

 

Porque a pesar de todo es importante tomar el espacio público para hacernos visibles, para que quienes aún no conocen sobre nosotras sepan que la ciudad es más diversa que lo que pensaban; quienes dicen no estar de acuerdo con nosotras reflexionen que lo que nos separa, nos daña a todas; y para quienes necesitan vernos, para saber que no están solas, nos vean.

 

Andrés Treviño

 

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La Diosa Verde Reloaded

Gwladys Alonzo, Maria José Argenzio, Andrea Bowers, James Brown, Wendy Cabrera Rubio & Andrea Robles, Isa Carrillo, Clemente Castor, Carolina Caycedo, Chelsea Culprit, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Naomi Fisher, Ximena Garrido Lecca, Daphne Lyon, Larissa Garza, Cristóbal Gracia, Jesi Jordan, Lucile Littot, Thiago Martins de Melo, Caroline Mesquita, Roosmarijn Pallandt

 

 

Una exposición curada por Dorothée Dupuis

Del 18 de marzo al 15 de agosto, 2021

 

 

 

Los paisajes y ecosistemas exuberantes de nuestro planeta han siempre fascinado a sus habitantes —y artistas—. Que sea para controlar su fertilidad y recursos o protegerse contra sus poderes destructivos, la naturaleza se ha representado desde hace tiempo como una deidad proteica, que en múltiples mitologías del mundo ha sido simbolizada por animales, mujeres sabias y otras entidades regularmente antropomorfas. Si las civilizaciones entendieron empíricamente el lado frágil de la naturaleza —de ahí su encarnación en personajes gráciles como las ninfas, y otros personajes salvajes—, su finitud, e incluso su posible extinción, son científicamente aceptadas desde hace poco. Sin embargo, la comunidad científica está de acuerdo en decir que la naturaleza sobrevivirá a la extinción humana. Como un cyborg, cada hoja, cada planta, cada organismo tiene la capacidad de mutar en curso, restablecer o cambiar sus circuitos para adaptarse a nuevas circunstancias. El concepto de naturaleza sólo existe en relación dinámica con el de cultura, pensado como definición de la presencia humana en la Tierra, y de cómo su estilo de vida en general, impulsado por la colonización y el capitalismo tardío, afecta al medio ambiente y viceversa.

 

Los paisajes sinestésicos compuestos por las obras que forman parte de La diosa verde buscan dialogar alrededor de las alteraciones drásticas que afectan a los reinos humanos, vegetales y animales desde el siglo pasado; y hacen referencia a la relación tecnológica contemporánea que guardamos con nuestro medio ambiente, así como con otros sistemas de entendimiento del mismo, como el de los pueblos originarios de las Américas. Al poner en constante tensión la idea de ruina —no solamente la ruina urbana o de civilizaciones desaparecidas, sino también las ruinas de los ideales de la modernidad—, la muestra hace referencia a paisajes, jardines imaginarios, representaciones míticas o históricas de la naturaleza en relación con el arte, las cosmologías indígenas, la espiritualidad, la tecnología y la ciencia ficción. Las obras como elementos vegetales de un jardín botánico, módulos arquitectónicos y personajes, se entrelazan en un conjunto deliberadamente apocalíptico, exotizante y didáctico a la vez, y destacan las ambigüedades de los conceptos de naturaleza, autenticidad y explotación.

 

Concebida originalmente para el festival lille3000 que se llevó a cabo en Francia en la primavera del 2019, la primera propuesta de la exposición La diosa verde respondió a la invitación del festival a repensar la noción de «El Dorado» desde un entendimiento actual. El título de la muestra para el Museo de Arte de Zapopan (MAZ), La diosa verde reloaded, es una cita obvia a la saga fílmica The Matrix, y busca reforzar tanto la referencia a la tecnología como a la cultura pop en general, como marco insuperable de cualquier producción artística visual hoy en día. La muestra reúne la producción de 22 artistas mexicanxs y foránexs, la mayoría de ellxs emergentes o en mitad de su carrera; pero además de la producción que estuvo en Lille y ahora vuelve a México, también hay invitaciones nuevas. Asimismo, la exposición en el MAZ se puede leer como el retrato de una cierta generación de artistas visuales que trabajan actualmente en México.

 

 

 

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Nueve años caminando en las laderas

Helen Mirra
Del 10 de diciembre de 2020 al 25 de abril de 2021

 

El trabajo que presenta la artista Helen Mirra es parte del  resultado de poco más de nueve años en los que su quehacer fue caminar día tras día por diferentes topografías.

 

Caminar, escribir e hilar son actividades cotidianas, todas hechas en el tiempo presente, logrando el registro del tiempo a través de la acción, como una forma de meditación en movimiento.

 

Así, lo que vemos hoy expuesto es tiempo, tiempo en presente. La trascendencia de las piezas está en el proceso de hacer, de despertar y caminar, de caminar y urdir: tomar los hilos de lino, lana y seda y llevarlos a una composición cuyo valor y belleza radican no sólo en los materiales, tintes naturales y formas sencillas, sino también en la concreción de un tiempo presente: el ser y el hacer, el hacer para ser.

 

Algunas de las piezas son impresiones hechas con barras de aceite sobre lino crudo ligero. Las estampas directas de ejemplares de materiales fueron recogidos por la artista como registros hechos a lo largo de la caminata de un día en la dirección de su recorrido. En otros casos, en cambio, escribe un texto de cinco, siete o nueve palabras que registran las condiciones durante la caminata; la compilación del texto se convierte en otro tipo de índice de campo. Las impresiones o la escritura son únicamente un registro parcial; la caminata es lo que permite el proceso.

 

Las piezas de telar son una transformación en hilos de los movimientos del cuerpo de la artista, sus manos trabajando, los ademanes repetidos de sus brazos, su ser atento. El tamaño de la pieza lo determinan dos telares distintos. Cada una se hizo en un mes de diferentes años y llevan por título el nombre del mes en esperanto.

 

Los Waulked Triangles (triángulos plegados) se tejieron en un gran telar triangular. Cada textil lleva lana de dos ovejas negras, que cambia de una a la otra a medio camino. Aparecen tres tonos negros: los de la lana de cada oveja y uno de la mezcla de ambas. Esos tres negros apenas se distinguen uno de otro salvo por una tira de color que las delimita, teñida con hongos recogidos, trazada en cada pieza. Cada triángulo inexacto se dobla sobre un soporte de madera de cedro.

 

La obra de Helen Mirra es, entre varias cosas, una invitación a reflexionar acerca de las acciones cotidianas que llevamos a cabo, la relevancia de nuestras decisiones y las consecuencias que éstas tienen en nosotros y en nuestro entorno.

 

Pone como condición a su trabajo y a las instituciones que lo albergan no comprar ni producir mobiliario u objetos nuevos, no utilizar plásticos ni materiales tóxicos. Así como Helen Mirra es respetuosa del entorno, colaborar con ella implica asumir el mismo compromiso y aprender a optar por maneras distintas de hacer las cosas.

 

La artista comenta acerca de cómo los espectadores pueden interpretar su trabajo en una galería: “Es como caminar todo el día bajo la lluvia y de pronto entrar y ponerse ropa seca, o dormir y estar despierto, o viceversa. Una galería es un hábitat minimalista provisional, y una especie de albergue… Quizás una vida examinada se vive mejor al aire libre, con el constante recordatorio de su interdependencia, y el espacio de exposición es una útil pero fugaz ficción de autonomía de las obras de arte, para ponerles otro tipo de atención”.

Viviana Kuri

 

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Julia y Renata: Moda y transformación

Curadora: Tanya Meléndez
Diseño museográfico: Karla Vazquez

 

Del 6 de noviembre de 2020 al 21 de febrero de 2021

 

 

Las hermanas tapatías Julia y Renata Franco fundan, en la cochera de casa de sus padres, su primera plataforma de producción justo después de egresar del Centro de Diseño de Modas en 1993. Con este primer y fundamental gesto, inicia una etapa de desarrollo que les permitirá definir sus líneas y campos de experimentación creativa. Así, durante sus más de 25 años de trayectoria, Julia y Renata se han transformado, siempre conservando su esencia. Hoy son una de las marcas más resilientes en la moda de nuestro país, sobreviviendo en una industria que es constantemente abatida por los altibajos económicos.

 

De acuerdo con la reconocida curadora Valerie Steele la moda es la construcción cultural de una identidad corpórea en un momento y lugar singular, esto es, la moda se define en respuesta a un entorno y momento histórico, y es en él y bajo su influencia, que el cuerpo humano opera como vehículo de expresión individual y grupal. Esta exposición, revisión de la fructífera carrera de Julia y Renata, ubica su producción en un contexto geográfico y temporal: ellas se nutren de su entorno visual, artístico y social.

 

La muestra se organiza en torno a la visión de las diseñadoras y las ideas detrás de su labor creativa. Con base en tres de sus conceptos esenciales: materia, forma y transformación, se explora el carácter formal de sus visiones. La exposición incluye temas recurrentes en sus colecciones como dualidad, abstracción, color y geometría. Asimismo, profundiza en las estrategias formales de manufactura, tales como plisar, moldear, unir, pero también desmontar y deconstruir.

 

Las líneas que articula el montaje en el Museo de Arte de Zapopan implican, antes que su misma disposición museográfica, una inmersión crítica a los procesos de consolidación de la marca Julia y Renata. Su firma se forjó en sinergia con sus colegas y su entorno, como parte de la trama cultural de una ciudad y un país. Julia y Renata Franco han desarrollado su visión en colaboración con clientes y coleccionistas cuyas piezas se encuentran en exhibición.

 

Julia y Renata han dedicado su carrera a cuestionar las nociones tradicionales de lo que es la moda. Para ellas, experimentar, recomponer y diseccionar son búsquedas filosóficas íntimamente personales relacionadas con la libertad y la condición de la mujer. Como diseñadoras, empresarias e íconos de estilo, las hermanas Franco han definido sus propios caminos. En sus producciones Julia y Renata han creado un espacio para una feminidad fincada en la razón, el placer sensual y la autodeterminación.

 

Tanya Meléndez

 

 

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Celeste

María Fernanda Camarena y Gabriel Rosas Alemán
Del 17 de octubre de 2020 al 14 de febrero de 2021

 

 

Según los taoístas, hay que advertir el peligro de fijar el sentido de la realidad: son de temer los que se aferran a las palabras para presumir cierta superioridad y ejercer un supuesto control. “Dónde encuentro un hombre que haya olvidado las palabras para poder hablar con él” reza una frase taoista dentro de uno de los libros del taoísmo chino Zhuang Zi*.

 

Se busca a alguien que salga de los lugares comunes, que no tenga la palabra presta que difícilmente ilumina, busco quien sepa callar, quien sepa escuchar y acompañar sin juicio. Quien con humildad interrumpa el silencio para decir algo impostergable. Celeste es el espacio vacío, libre para poder ser habitado. Vocablo derivado de cielo que a su vez significa cóncavo, hueco, vacío: la bóveda que precisa estar vacía para poder significar.

 

María Fernanda y Gabriel atinan una palabra para nombrar su lenguaje pictórico silente. Grandes lienzos que se recorren, movimiento astral sutil. Azul. Abstractos que son sujetos de significantes varios, dependiendo de la mirada de quien observa, también en silencio.

 

Si los museos son espacios de sanación es porque el remedio es decisión de quien resuelve dejarse arrobar por lo que tiene enfrente, de quien queda fuera de sí para poder regresar distinto.

 

Dos sucesos brutales anticiparon la muestra. Celeste es la primera exposición con la que el MAZ reabre sus puertas tras varios meses de clausura por una pandemia. Una epidemia que recorre aprisa el mundo por los cielos de las aeronaves, una vía antes inusitada. Poco tiempo antes una marea verde revuelca el statu quo y hace tambalear de cabeza tanto a hombres como a mujeres. Nunca más sin ellas, sin nosotras.

 

*En Filosofía inacabada, de Marina Garcés.

 

 

Viviana Kuri

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Cartas sobre la mesa

Sara Ramo
Del 1 de febrero al 31 de mayo de 2020

 

La exposición Cartas sobre la mesa de Sara Ramo presenta esculturas, collages e intervenciones inspiradas por el Teatro del Absurdo que evocan con ojo crítico las estructuras que han fomentado y siguen fomentando las actuales tensiones sociales y políticas en Brasil y en el mundo.

La obra que da su nombre a la muestra es una serie de diez collages hechos de tela, pigmento y costura, muy semejantes a los estandartes festivos. Tres de esas piezas son parte de la exposición, como cartas perdidas de algún juego de adivinanzas. Al combinarse, los títulos de los collages se convierten en una especie de poema o marcha de carnaval.

 

 

CARTAS SOBRE LA MESA

  1. A la fe de todos, espejo mío
  2. A las hijas e hijos de este suelo
  3. Fronteras no tan plácidas
  4. Hay historias no contadas
  5. El rey está desnudo
  6. Cunas de oro
  7. El lucro no lo es todo
  8. Celebración importa
  9. La alegría nos mueve
  10. ¡Salve el sueño delirante!

 

 

Los temas abordados en este mazo de baraja político-poético dominan el ambiente de la exposición. En Contrato social, la artista equilibra piedras falsas sobre distintos tipos de varillas metálicas, mientras que ahí cerca, en el suelo, se apoya sobre su peso una piedra real. Detrito-origem (Detrito-origen) son piedras falsas hechas de arcilla, tierra, cemento y billetes de banco encajados. La artista establece aquí una geología del deseo mediante una tendencia al consumo: la forma en que el dinero está ontológicamente estructurado en nuestras experiencias y relaciones.

Ese interés por crear rastros elementales y a la vez escenográficos se refleja en las piezas Evidência y Buraco negro (Evidencia y Hoyo negro). Mientras que en la primera la artista realiza la verticalización del suelo (un triángulo hecho de tierra desplazado a la pared), en la segunda opera lo contrario: Sara abre una oquedad cavernosa en el muro, que despierta curiosidad y repulsión.

 

 

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Hoy el 70 % de los pobres en el mundo son mujeres

Ghada Amer
Programa de Intervenciones en Espacio Público
Del 1 de febrero al 31 de mayo, 2020

 

La desigualdad social de género se traduce en una desvalorización de la fuerza productiva de trabajo del sector femenino. Salarios bajos, trabajo no remunerado y contribución desvalorada son causas del porqué hay más mujeres pobres que hombres pobres en el mundo.

 

Previo a la segunda guerra mundial el campo de trabajo de la mujer se encontraba reducido a profesiones relacionadas con tradiciones femeninas, como la mecanografía y la costura, y se esperaba que la mujer abandonara su trabajo tan pronto como tuviera hijos o se casara. Sin embargo gracias a la creciente demanda de mano de obra, debido al desplazamiento de soldados hacia las zonas de conflicto bélico, la mujer fue requerida en áreas de la industria, la medicina y la administración. Uno de los mayores problemas con los que la mujer se enfrentaba era la falta de acceso al servicio de guardería durante las horas de trabajo. En apoyo de la condición dual de ser mujer y madre, en Estados Unidos Eleanor Roosevelt promovió las primeras guarderías gubernamentales. Igualmente en Inglaterra las guarderías gubernamentales fueron impulsadas para el apoyo de las madres trabajadoras.

 

Después de la segunda guerra mundial la mayoría de las mujeres fueron despedidas de sus nuevos trabajos adquiridos, esto sin embargo no representó un retroceso en la lucha por erradicar la desigualdad de género, ya que al año el porcentaje de mujeres trabajando aumentó considerablemente

 

La desigualdad económica de género en México se encuentra sujeta a una serie de dinámicas culturales que se ven reforzadas por la falta de políticas públicas efectivas para la promoción de empleo femenino en términos de cantidad y calidad. Actualmente es necesario el diseño e implementación de un sistema nacional de cuidado infantil, para  facilitar una mayor participación laboral femenina.

 

A pesar de importantes avances en educación, las brechas de género en términos de trabajo remunerado y no remunerado en México están entre las mayores de la OCDE. Más de una tercera parte de las mexicanas entre 15 y 29 años no estudia ni trabaja comparado con uno de cada diez varones. Aunque modestamente en aumento, la participación laboral femenina en México es incluso menor que la de otras economías emergentes. Muchas mujeres mexicanas se enfrentan a importantes obstáculos que les impiden participar plenamente en el mercado laboral. Estos incluyen: la carga del trabajo no remunerado (las mexicanas dedican 4 horas diarias más al trabajo no remunerado que los hombres); los tradicionales roles de género; y la carencia de políticas de conciliación entre trabajo y vida familiar, especialmente la insuficiente oferta de servicios de cuidado infantil y de prácticas laborales flexibles. “Llevar a México a su máximo potencial”, como prescribe el Plan Nacional de Desarrollo, dependerá crucialmente de cuánto se cierren las brechas de género en la vida política, social y económica, y se promueva un cambio social verdadero.

 

Históricamente, bajo el capitalismo ha habido una invisibilidad e infravaloración del trabajo doméstico al no estar remunerado con un salario. Diversos grupos de feministas han querido poner de manifiesto que se trata de un trabajo esencial, fundamental, y no un servicio personal prestado a los hombres y a la prole. La reivindicación ha tenido también una dimensión económica importante, en el sentido de que muchas mujeres se han visto abocadas a una relación de dependencia con los hombres al no estar remunerado su trabajo. Ahí ha residido la raíz de las relaciones de poder, en los casos, por ejemplo, en los que las mujeres no han podido abandonar una relación de abuso por su situación de dependencia (Federici).

 

Ghada Amer ofrece una evidencia material, por medio de la frase construida en letras gigantes de resina roja “El 70 % de los pobres en el mundo son mujeres”, de que las mujeres son el grupo más marginado, incluso en países desarrollados. Al introducir su trabajo al contexto urbano, de manera literal y simbólica, la artista reclama su derecho, el de todas las mujeres, de ocupar el espacio público en toda su dimensión política.

 

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Telaraña finita

Arrate Rodríguez
Del 3 de diciembre, 2019 al 26 de abril, 2020

 

 

“Muy lejos de ser escritores, fundadores de un lugar propio (…) los lectores son viajeros; circulan por las tierras del prójimo, nómadas furtivos a través de campos que ellos no han escrito, arrebatando los tesoros de Egipto para disfrutarlos. La escritura acumula, amontona, resiste al tiempo por medio del establecimiento de un lugar, y multiplica su producción a través del expansionismo de la reproducción. La lectura no es una garantía contra el desgaste del tiempo (uno se olvida y lo olvida), no conserva sus adquisiciones, y cada uno de los lugares por donde pasa es repetición del paraíso perdido.”

Michel de Certeau

 

 

 

Un texto no existe si no hay lector para otorgarle significado; no tiene significado si no es a través de sus lectores. Pero, ¿cómo comparten esos diferentes lectores la comprensión de un mismo texto?, ¿qué y cómo recoge el receptor?

 

Los mismos textos pueden ser diversamente aprehendidos, manejados, comprendidos, pero un texto, no es un libro: cada nuevo lector crea un texto nuevo cuyo significado se verá modificado también por la forma y decisiones de su impresión (o salida digital).

 

Los autores no escriben los libros. Los libros no están para nada escritos. Están fabricados por impresores, artesanos y otros técnicos, por las prensas y otras máquinas: el texto no existe por sí mismo, no puede existir separado de la materialidad “se debe recordar que no hay texto fuera del soporte que da a leer (o a escuchar), y que por lo tanto no hay comprensión de un escrito, cualquiera sea éste, que no dependa en alguna medida de las formas por medio de las cuales alcanza a su lector. De allí la distinción necesaria entre dos conjuntos de dispositivos: los que tienen que ver con las estrategias de escritura y con las intenciones del autor, y los que resultan de las decisiones editoriales o de las imposiciones del taller… las variaciones de las modalidades más formales de presentación de los textos pueden modificar no sólo su registro de referencia sino también su modo de interpretación.” (Chartier: 1994)

 

De Arrate Rodríguez podríamos decir que acciona otro dispositivo más al compartir una serie de títulos de lecturas que ha hecho a partir de que leyó en 2011 Se questo è un uomo (Si esto es un hombre) de Primo Levi, mediante un mapa mental, que se va construyendo en tiempo real aparente, de asociaciones personales sobre temas y reflexiones que le provocaron los textos. De esta manera, invita a los visitantes a participar como nuevos lectores y a establecer sus propias conexiones a través de las pautas y referencias que ella establece. Uno de los ejes más importantes en el trabajo de Arrate es la idea –necesidad intrínseca- de extender en el tiempo la experiencia de la lectura con la intención de que su permanencia vaya más allá de las páginas, como una telaraña que va creciendo y ocupando territorio entre distintos recovecos.

 

Visos de su comprensión e interpretación de los textos también se hacen visibles en las pinturas en acrílico basadas en la experiencia de la totalidad de la trama de 5 de los libros que forman parte del mapeo: Las cosas que perdimos en el fuego de Mariana Enriquez; Libertad de Jonathan Franzen; Chicas muertas de Selva Almada; Bihotz handiegia (Un corazón demasiado grande) de Eider Rodríguez y Venenos de Dios, remedios del Diablo de Mia Couto.  De esta manera, agrega una forma de epílogo visual que entabla una complicidad única con los lectores de hecho de cada obra en cuestión.

 

Estos ejercicios son una rara oportunidad de atisbar las conjeturas particulares de otro lector, en este caso de Rodríguez. Esta eventualidad opera como una especie de viaje entre mentes, pero también opera como un espejo en donde el lector o posible nuevo lector se identifique o disienta. En cualquier caso, la operación es una forma de comunicación íntima entre pares que normalmente hacen las lecturas en privado. De alguna manera, también recuerda la forma de la lectura de la antigüedad cuando se llevaba a cabo exclusivamente en voz alta. Un libro no cambia, cambia su modo de lectura.  Entre la lectura de la intimidad, de la soledad y las lecturas colectivas del pasado, nos gusta pensar en una tercera vía que permita una comunicación y convivencia colectiva no necesariamente verbal.

 

Finalmente, en los libreros de la Sala de lectura, durante el periodo de la exhibición, la artista modificará tres veces la clasificación de los libros por género de autor, por el color de sus lomos, y con el corte delantero hacia el frente, forzando a los usuarios a acercarse a los volúmenes de una manera inusual, misma que establecerá criterios distintos de recepción y selección a los habituales.

 

Viviana Kuri

 

 

 

 

 

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La última de las tribus

Curadoras: Susana González y Viviana Kuri

Zazil Barba, Pedro Cabrita Reis, Jose Dávila, Maria Taniguchi

Del 3 de diciembre de 2019 al 26 de abril de 2020

 

Como uno de los últimos grupos preocupados por originar conceptos alternos y nuevas formas de mirar, la última de las tribus es quizá la de los artistas: individuos que se afanan en subvertir el orden de las cosas para crear otros significados, para transformar la relación con los objetos y lograr una suerte de poesía. 

 

Una especie en posible extinción que se aparta de la cadena de producción utilitaria para crear objetos e ideas cuyo valor es subjetivo, intangible y simbólico. En este exilio voluntario, la renuncia supone una pérdida irremediable; en cambio, entre mayor sea la pérdida, mayor es el valor simbólico. La transgresión hacia lo establecido conlleva pérdida, pero también, y sobre todo, es un acto de libertad. Y la libertad concede poder -el poder está en poder perder, en el lujo que esto supone- (Bataille: 1949). 

 

Si bien Pedro Cabrita Reis y Jose Dávila trabajan con grandes formatos y materiales pesados (materiales industriales, de desecho, metal, ladrillo, vidrio, concreto, piedra), y le dan otras lecturas a través de nuevas construcciones, o de la confrontación de fuerzas y equilibrios, Cabrita encuentra en los objetos viejos y usados la capacidad de rememoración, la humildad del devenir y la experiencia. De esta manera, rehúsa a la perfección técnica minimalista para acercarse a modos más orgánicos aunque por medio de formas geométricas simples: el círculo, el triángulo y el rectángulo, que configuran la composición por superposición, yuxtaposición o repetición de los fragmentos.

 

Dávila, como si se tratara de una hoja en blanco, sitúa los materiales con la ligereza del dibujo a partir del punto, la línea y el plano: con desconcierto atestiguamos lo que parece ser un pacto con la fuerza de gravedad. A partir de esta complicidad ejerce una absoluta libertad para reacomodar el orden de las cosas; imagina y hace posible una nueva y radical configuración de los elementos en el espacio. 

 

Zazil Barba utiliza moldes  de baldes, botes de basura, botes de pintura y otros recipientes cilíndricos.  Con éstos como base, de manera tajante y con humor melancólico, opta por el desprendimiento y reconfigura la utilidad de objetos personales de su entorno cotidiano con los que trabaja o la acompañan en el ocio. Son detalles de su intimidad que decide cancelar a través del concreto para recordar la impermanencia, el final de las cosas y sus días. 

 

Por su parte Maria Taniguchi otorga materialidad estética a patrones repetitivos de comportamiento, códigos y estructuras mentales que de otra manera son casi impenetrables. Hay una atención deliberada por el detalle minúsculo, por la repetición que deviene en ciclo vital. Utiliza materiales ligeros que hacen contrapeso con la elección de los materiales pesados e industriales de los otros artistas, no obstante hay un diálogo y una interrelación evidente entre los 4 a través de la geometría. En la contemplación de sus obras, en el conjunto, quizá sea posible un atisbo de entendimiento dentro de  la complejidad de “la trama de la vida” (Capra: 1996). 

 

Los 4 artistas resignifican los objetos y al hacerlo, abren la posibilidad al lenguaje simbólico, a la iniciación que permite la suspensión temporal de lo mundano para dar paso a la duda, a la sorpresa e incluso al gozo.

 

Es en esta búsqueda por lo extraordinario en donde se encuentra la última de las tribus (concepción que evidentemente hace alusión a un gremio más amplio),  es ahí en donde parece existir un fragmento de esperanza en un mundo a veces falto de empatía y compasión.

 

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Redefinir la forma. Objetos para el cuerpo

Del 18 de octubre de 2019 al 22 de marzo de 2020

 

Rei Kawakubo (Japón 1942) es una diseñadora cuyas prendas han sido definidas como antimoda. Sus diseños de vanguardia una y otra vez cuestionan, incluso ridiculizan, las convenciones acerca de la belleza, el cuerpo y las nociones reductivas sobre género.

Con el concepto Comme des Garçons (como los muchachos), cobija a otros diseñadores japoneses como Junya Watanabe y Kei Ninomiya. Su liderazgo ha generado una escuela japonesa que durante los últimos 50 años ha repercutido de una manera contundente en la moda y el arte en el mundo. Sus diseños se valen de protuberancias y otras formas singulares para proponer nuevas ideas sobre la belleza, pero también sobre las cosas del mundo. Ofrece una atrevida reconsideración sobre el cuerpo, trasgrede los estereotipos acerca de lo femenino y al hacerlo expande la noción de libertad hacia ámbitos más abstractos.

Es en esta expansión es donde crea «no ropa», produce objetos para el cuerpo a veces con tela, con nudos sin costuras, pero también con cartón, plásticos y variados materiales industriales.

Considerada una visionaria radical y una heroína feminista, que reinventó el color negro y liberó la alta moda de la vanidad, alguna vez describió su trabajo parecido a los koan zen. Se dice que los koan son problemas sin solución aparente impuestos por los maestros budistas que tienen la intención, al no poderse resolver, de mostrar los límites del intelecto y la razón, para liberar a la mente.

 

En diferentes entrevistas Kawakubo ha dicho que cuando las cosas son demasiado fáciles, uno no piensa y entonces uno no progresa. La única manera de poder hacer algo nuevo es nunca estar satisfecho. No hay límites, dice. El proceso de creatividad se hace mayormente mediante palabras e imaginación.

 

«No hay puntos de referencia, trato de evitar las referencias. Siento que podré hacer algo nuevo, que nadie nunca haya visto, si no busco puntos de referencia».

 

Por primera vez en México se presenta una muestra de piezas de una artista que desde 1969 ha reventado convencionalismos y diluido las barreras entre el arte, el diseño y la moda a través de Comme des Garçons.

Para el MAZ, como museo de arte contemporáneo, es importante poder trabajar con diversas líneas de la cultura contemporánea tendientes a la innovación creativa y a la generación de pensamiento autónomo. Aspiramos a expandir el espacio para posibilitar nuevas formas de pensar que amplíen la inclusión y la empatía hacia la diversidad.

 

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Un arte sin tutela: Salón Independiente en México 1968-1971

Del 31 de mayo al 20 de octubre de 2019

 

 

Un arte sin tutela: Salón Independiente en México 1968-1971 es la primera reconstrucción de las exposiciones que organizó el Salón Independiente (SI) de 1968 a 1971, uno de los principales momentos de quiebre entre los artistas avanzados y el aparato cultural mexicano. De hecho, al estudiar la génesis del SI ésta también es la primera revisión del clima de la producción artística  del año donde coinciden en México los Juegos de la XIX Olimpiada, el movimiento estudiantil y la violencia del Estado.

Precisamente por emerger de un momento de crisis, el SI agrupó un conjunto de posiciones estéticas y políticas heterogéneas. Si bien la primera causa del Salón fue la defensa de la más estricta libertad creativa individual, progresivamente la agrupación articuló posiciones colaborativas, el juego con materiales inusuales, y la producción de ambientaciones y obras efímeras, especialmente en el Tercer Salón de 1970 donde la falta de recursos invitó a los artistas a trabajar con cartón y papel periódico.  El SI fue también el escenario del choque generacional entre la práctica individual de taller y la ambición de producir un arte colectivo y politizado de la década de los años 70.

Volver los ojos a reconstruir en detalle las actividades del SI no sólo completa un capítulo pendiente de la historia del arte, sino que permite pensar la potencia y diversas encarnaciones que puede tomar la noción de autonomía.

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Restauración de una pintura mural

Restauración de una pintura mural

Tercerunquinto

Del 21 de julio al 9 de noviembre

 

Restauración de una pintura mural es una película que consiste de una serie de ejercicios alrededor de lo documental en el arte, que se suman al del registro de la obra del mismo nombre que Tercerunquinto produjo en el año 2010. Ésta consistió en que un equipo de profesionales en restauración y conservación de bienes artísticos restaurara una antigua pinta de campaña política del candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI) en las elecciones del año 2000, cuando pierde unas de este tipo por primera vez, después de setenta y un años. La pinta estaba localizada en el exterior de uno de los muros de una casa particular ubicada en San Andrés Cacaloapan, poblado perteneciente al municipio de Tepanco de López, en el estado de Puebla, México. La película registra en ocasiones, en el sentido convencional o riguroso de una idea de lo documental, eventos dados en la realidad, aunque en otras también analiza diferentes situaciones provocadas, e incluso premeditadamente creadas por Tercerunquinto. A partir del eje rector del trabajo de los restauradores de la pinta política en la pequeña comunidad en Puebla, los artistas emprendieron una serie de trabajos por medio de algunos lenguajes cinematográficos que atraviesan y complejizan las nociones clásicas de ficción y realidad. La película fue grabada en video, con una cámara en mano, y sin más equipo humano de trabajo que los propios artistas de Tercerunquinto.

 

La película contempla tres elementos adicionales:

 

Un conjunto de materiales gráficos (mezcla de storyboard, ensayos gráficos y una selección de archivo documental) que resultaron del proceso de trabajo de la película. 

 

Un panel que incluyó a los integrantes de Tercerunquinto, al etnólogo Sergio Raúl Arroyo y a la curadora Mónica Ashida, que se llevó a cabo en el museo el día sábado 1 de junio de 2019.

 

Un brochure que incluye un ensayo escrito por Sergio Raúl Arroyo.  

Proyección de la película:
Todos los miércoles | 16 h
Restauración de una pintura mural
Dirección: Tercerunquinto
País: México
53 min |  2009-2017

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Linotipia

Linotipia

Ana Paula Santana

Del 26 de marzo al 14 de julio de 2019

 

 

Linotipia es un proyecto de documentación y reflexión sobre la máquina del linotipo y sus operadores. El proyecto parte de dos parámetros: identificar las imprentas de Guadalajara que aún tienen máquinas en funcionamiento y entrevistar a los linotipistas.

 

La imprenta moderna fue inventada en Occidente por Johannes Gutenberg en 1440, basada en tipos móviles. Los tipos móviles son piezas individuales de caracteres o símbolos en relieve invertidos (letras), los cuales se agrupan para componer palabras y así generar una página que se utiliza para impresión. El tipo móvil tiene dos inconvenientes: lo laborioso del  ordenamiento del texto a imprimir letra por letra y el desgaste físico del mismo que limita su utilidad.

 

Dentro de la industria editorial el tipo móvil fue desplazado por el linotipo. El linotipo es una máquina de fundición de líneas para impresión, que durante la primera mitad del siglo XX dominó la industria editorial masiva. El linotipo cuenta con un teclado de 90 caracteres (letras minúsculas, mayúsculas, signos de puntuación y números). Las matrices, moldes de los caracteres, se ensamblan en líneas para ser fundidas y obtener la línea con la cual se imprime el texto. Las matrices se reacomodan por medio de un sistema mecánico de distribución.

 

La inminente desaparición del linotipo se debe al avance tecnológico hacia una impresión más eficiente en offset. Además, la falta de aprendices para el oficio está dejando a las máquinas sin linotipistas. Por otro lado, los componentes del fundido de las líneas como plomo, estaño, antimonio y zinc son tóxicos para el operador. Actualmente en Guadalajara sólo hay cuatro operadores de linotipo, Salvador Botello, Emilio Hernández, Francisco Lozano y Rafael Villegas.

 

Como resultado de esta investigación, la artista Ana Paula Santana editó el libro Linotipia, con el material recopilado: fotografías, mapas y entrevistas a los linotipistas. También ha desarrollado varias composiciones sonoras en las cuales registra y sugiere un ordenamiento del ruido de las máquinas en producción. En la exposición se presentan algunos de estos testimonios sonoros.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Estación Flotante

Taka Fernández
Del 24 de marzo al 12 de mayo de 2019

 

Uno de los ejes fundamentales del trabajo de Taka Fernández ha sido la exploración del paisaje. No sólo como una representación formal del espacio o la búsqueda de un mero marco contextual determinado, sino el paisaje aspectado como receptáculo del paso del tiempo, tanto de la actividad ecológica como de la humana, asimilando al paisaje como un protagonista activo de la historia.

 

En el año 2013, realizó la exposición Capítulo 20, el enjambre y el eco nebuloso, en la que a la par de una serie de pinturas de gran formato con el tema de los manglares, incluyó un artefacto escultórico: una torre de madera montada sobre una plataforma de paneles de plástico. Construida como un prototipo, se ideó con el objetivo de servir como un lugar de observación y contemplación, así como de taller nómada de dibujo y pintura, para al mismo tiempo funcionar como testigo y catalizador de los procesos sociales y ecológicos de las zonas visitadas.

 

El prototipo de la estación era muy pesado, por lo que en el 2015 la Estación Flotante de Contemplación Activa (E.F.C.A.) fue rediseñada para poder flotar sobre el agua. En dos ocasiones fue llevada a los manglares de la laguna de Manialtepec, Oaxaca. La primera estancia fue de 15 días y la segunda de mes y medio. Por tercera vez en el año la estación se emplazó a la presa Allende, San Miguel Allende, con una estancia de una semana.

 

Su funcionamiento se desprende del concepto taoísta formulado en el I Ching sobre la contemplación, que tiene como imagen una torre articulada como observatorio. Este dispositivo funciona con dos perspectivas, por un lado es una plataforma desde la cual se tiene una visión amplia del entorno y por otro lado destaca del entorno permitiendo a su vez ser observado.

 

Como apéndice de la E.F.C.A se desprende una escultura/símbolo recurrente en el trabajo del artista. Basado en los procesos de expansión y de contracción del universo,  la escultura materializa las fuerzas duales que se complementan tales como receptor y emisor, tiempo y espacio. El olin es el símbolo del movimiento de esas fuerzas, es representado por la mariposa en la iconografía náhuatl.

 

 

 

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Otro día… (Poemas sintéticos)

Otro día…
(poemas sintéticos)

Artista: Verónica Gerber Bicecci

Del 30 de noviembre de 2018 al 10 de marzo de 2019

 

En 1919 José Juan Tablada publicó Un día… (poemas sintéticos) , una alabanza a la naturaleza compuesta de haikus y estampas circulares diseñadas por él mismo. La artista y escritora, Verónica Gerber Bicecci, decidió  reescribir sus poemas para imaginar un día distinto, casi un siglo después, en el que más que una oda, lo urgente es reflexionar sobre la inminencia de una catástrofe ecológica. También sustituyó sus dibujos por las fotografías que se mandaron al espacio en el Disco de oro en 1977 (una de las pocas pruebas de la vida en la Tierra que sobrevivirá cuando hayamos desaparecido). Estas imágenes están intervenidas con acetona para emular los trazos originales de Tablada y, al mismo tiempo, emborronar la memoria que contienen.

 

Un siglo después significa muchas cosas. Cuatro generaciones distintas, una Revolución que se institucionaliza, una segunda guerra mundial, la repartición de países y pueblos, las vanguardias, viajes a la luna, liberación femenina y sexual, opresión femenina y sexual, tecnología como forma de vida, cambio climático, desastre ecológico, fronteras militarizadas, migraciones detenidas en un limbo, declive de las democracias.

 

La reescritura y las ilustraciones de Gerber Bicecci, a través de una poderosa sutileza, nos sitúan sin remedio en el presente, en el momento en el que la existencia se quiebra y la imposibilidad de completar otro siglo más es el futuro catastrófico. No habrá nadie a quién se remitir cuando la cápsula del tiempo se encuentre vagando en el espacio si la urgencia no se remedia. Las imágenes y sonidos grabados en el ridículo Disco de oro corresponderán a una raza extinta que con rigor depredó a las otras formas de vida del planeta. Hay cosas “que no se pueden contar con palabras”: en sus obras de arte y literarias, la artista se vale de geometrías, diagramas, esquemas y dibujos que conducen a lo indecible. En Otro día (poemas sintéticos) repite esta estrategia a la espera quizá de que las estampas circulares logren conmover al insensato, a aquél que se dirige, y además alardeando, hacia su propia aniquilación. El ácido emborrona la memoria que contienen, nos dice;  acaso advierte que el ácido emula nuestro quehacer. Borramos día con día nuestra memoria, lo que fuimos.

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Dolo eventual

Alejandro Almanza Pereda
Del 30 de noviembre de 2018 al 10 de marzo de 2019

 

Alejandro Almanza Pereda hace escultura, video e instalaciones que desafían el sentido común y provocan vértigo. Sus piezas parecen ser la evidencia de un error o la persistencia de una catástrofe que no sucede. Crea una confrontación con el espectador al empujar las estructuras compositivas de sus obras hasta el límite, obligándolas a dramatizar un inevitable desastre que paradójicamente, y de manera inexplicable, suspende su inminencia y cuestiona nuestra lógica como si se tratara de un pasmo en el tiempo.

 

La extrañeza y la sorpresa, la no-lógica surreal forman parte del apéndice de su trabajo. Distorsión y delirio matemático son la obsesión del artista que nos sugiere otras posibles y, con suerte, más flexibles y vastas realidades.

 

En El que hizo la ley hizo la trampa somos manipulados a ser testigos involuntarios del momento en el que una pesada estructura, sostenida de forma inexplicable por tan solo una vara, va a sucumbir ante su propio peso desatando un daño irreversible. O quizá no.

 

En otro tenor, Veintiuno exquisito invita a un seductor juego de tiro al aro que resulta en una gran frustración al descubrir, por factores ajenos a nuestra destreza, la imposibilidad de su ejecución.

 

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No Longer Art / Esto ya no es arte: Salvage Art Institute

Curadores: Elka Krajewska y Mark Wasiuta
Diseño de exposición: Adam Bandler, Elka Krajewska y Mark Wasiuta
Del 30 de noviembre de 2018 al 24 de marzo de 2019

 

Tomado del léxico de seguros de arte, el término “arte salvado” se refiere a la obra que ha sido retirada de circulación en el mundo del arte debido a daños accidentales. Estas piezas rescatadas están sujetas a una peculiar y transformadora lógica actuarial. Una vez que se ha declarado en estado de “pérdida total” y que la indemnización ha sido pagada, el arte salvado es considerado oficialmente despojado de valor. Estos objetos son arrojados al inframundo del arte, ya no están activos para el mercado, para el sistema de galerías o museos, pero seguido están relativamente intactos. El arte salvado se libera de la carga de una constante valuación y de la obligación del intercambio, abandonado en la invisibilidad del almacenamiento perpetuo.

 

Fundado por Elka Krajewska, el Salvage Art Institute (SAI) ofrece un refugio para las piezas de arte salvado. La subsistencia del arte salvado, más allá de su total devaluación, confronta nuestro común entendimiento de dónde termina el arte, al alterar la distinción, organización y separación de arte frente a no-arte. El Salvage Art Institute ofrece una plataforma para exponer, ver y encontrar el estado del arte salvado y proporciona un foro para participar en la regulación de su valor económico, estético y social.

 

En primavera de 2012, el Salvage Art Institute aceptó un donativo de su primer inventario de arte salvado, el cual constituye la base de la exposición. Las piezas salvadas en No Longer Art /Esto ya no es arte: Salvage Art Institute se identifican por sus números de adquisición SAI. Un índice numérico relaciona cada pieza con su demanda de la aseguradora, y con el proceso de evaluación y juicio a través del cual ha sido rescatada y transmutada al estado de “ya no es arte”. Cuando hay documentos disponibles que describen los daños y los pasos hacia la denominación de pérdida total, estos se exhiben.

 

El mandato del Salvage Art Institute es mantener separados el valor de su inventario de piezas que ya no son arte. No Longer Art /Esto ya no es arte: Salvage Art Institute, la primera aparición pública del SAI, cumple con este objetivo, simultáneamente abre este inventario al escrutinio mientras que intenta, de manera momentánea, suspender la fuerza de atracción que existe entre estos objetos y su valor.

 

Concebida por Elka Krajewska y Mark Wasiuta. Producida por GSAPP (Escuela de posgrado de planificación y conservación de arquitectura de la Universidad de Columbia) y SAI (Salvage Art Institute), la exposición No Longer Art: Salvage Art Institute se exhibió en la Galería de arquitectura Arthur Ross en Nueva York en 2012.

 

 

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Biblioteca de la Tierra

Marianna Dellekamp
Del 31 de agosto al 12 de octubre de 2019

 

La Biblioteca de la Tierra es la biblioteca más grande del mundo. Tiene alrededor de 450 volúmenes, pero no es el número de ejemplares lo que la convierte potencialmente en la biblioteca más grande que pueda existir, sino que es la representación material de los elementos que conforman la misma Tierra. El fungir como contenedora de la Tierra (y su tierra), de sus coordenadas  y geografías, de sus playas, bosques, selvas y montañas, pero también de la suma de sus pobladores pasados, presentes y futuros, posibilita que contenga todas las historias que se han contado, tanto verdaderas como falsas, y todas las que se sigan contando por el resto de los días. Cada uno de los encuentros amorosos, la felicidad de los nacimientos, la tragedia de la desventura o el dolor de la enfermedad y la liberación en la muerte.

 

Dellekamp nos acerca al Aleph, nos recuerda aquel tomo de la enciclopedia dedicado a un país que nunca existió, del que se registraron sus ríos, sembradíos, climas y bosques tropicales o tal vez coníferos. El número de sus habitantes y el último crío en haber nacido.

 

Son algunos de los moradores de este planeta común quienes conforman como autores diversos la variedad y riqueza de esta Biblioteca. Desde el año 2008, al día de hoy, la artista recibe colaboraciones de quienes quieran participar y quizá tener la ilusión de hacer de nuestra existencia algo menos banal. Que quede registro que fuimos habitantes del tercer planeta en el sistema solar, planeta localizado en el brazo de Orión, uno de los brazos espirales de la Vía Láctea. Que se sepa que alguna vez nos bañamos en sus aguas y que el sol se posó sobre nosotros.

 

 

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Oficio y materia

Napoleón Aguilera, Karian Amaya, Lorena Ancona, ektor garcia, Rodrigo González Castellanos, Carmen Huizar, Felipe Manzano, Nuria Montiel
Del 31 de agosto de 2018 al 31 de enero de 2019 

 

Oficio y materia es una pequeña muestra del interés y la pertinencia en el medio del arte contemporáneo por las técnicas artesanales tradicionales, las prácticas populares, los materiales primarios regionales y los oficios ancestrales vinculados al campo.

 

La atención que –supuestamente de forma reciente– se le ha dado a conocimientos artesanales, en textiles, arcillas, pigmentos naturales y prácticas cuyo origen se encuentra en la tierra y en el medio rural, se puede entender de varias maneras. Los artistas reunidos en esta exposición provienen de diferentes entornos, las razones que, en cierto modo, han determinado su quehacer se explican por la crianza familiar de cerdos y borregos en Los Altos, por los códigos del poder masculino reflejado en la cantidad de hilos destinados a un fajo en Colotlán, por el destino de generaciones de mujeres en el tejido que un artista escoge romper haciendo del croché la pericia más usada en su trabajo. Los participantes son artistas jóvenes que celebran la destreza, el tiempo y esfuerzo empleado en el trabajo manual, que reconocen la vigencia de los materiales endémicos y de los ciclos de la naturaleza, que también honran la influencia indígena y la sabiduría popular.

 

En este ejercicio, hay quienes retoman manualmente la técnica tradicional y reinterpretan el diseño, así como su codificación y significantes. Algunos, mediante nuevos soportes y elementos inesperados, reformulan la técnica y en sus propuestas hacen evidente la perpetuación de estereotipos de género y de representación del poder.  Un tercer grupo experimenta con materiales locales e invierte el valor al convertir la materia cruda en obra final.

 

La división que produjo la noción moderna de “bellas artes” y la fetichización de algunas de sus técnicas y géneros (como la pintura al óleo en la versión de “cuadro de caballete”, tal como se formó en el siglo XVII) como artes nobles e intelectuales, en contraposición a “géneros artesanales”, estableció una jerarquía de valores y redistribuciones de visibilidad y significación. Esa factura entre arte/artesanía en términos de clase, rango, sexo, origen étnico y cultural, implica no sólo la distinción entre el artista y el artesano, sino el desarrollo de un placer no-ordinario, estético, y como objeto de una “atención estática”.

 

Al insertarse estas prácticas y técnicas artesanales al ámbito hegemónico del arte contemporáneo se subvierten las jerarquías mencionadas y se amplían los campos y la función del arte. Sin embargo, persiste la necesidad de cuestionar a los artistas y a los recintos museísticos como únicos agentes y espacios de visibilidad y legitimidad cultural de estas expresiones.

 

 

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Modulaciones:
Pintura 1898 – 2016

Del 27 de abril al 30 de septiembre de 2018

 

La pintura ha sido uno de los ejes que históricamente ha dado forma y sentido al discurso del arte y a los procesos de replanteamientos artísticos. Bajo esta premisa, Modulaciones revisa por primera vez la colección CIAC a partir de su contenido pictórico. La selección de las obras busca, por un lado, resaltar el dinamismo de la pintura proponiendo diálogos entre piezas provenientes de diferentes épocas y entornos; y, por otro, registrar las transformaciones y los cruces formales, generacionales, geográficos y de referencias personales, a fin de proponer nuevas perspectivas de análisis y pensamiento sobre este medio en particular.

 

En cada sala se encuentra un vaivén temporal. El título de la exposición hace alusión a las modulaciones generadas en la pintura a lo largo de su historia, la cual ha estado marcada por debates entre distintos planteamientos. En ciertos periodos se ha privilegiado la figuración y la representación, mientras que en otros han predominado las diferentes formas de abstracción o bien las prácticas conceptuales. Pese a dichas variaciones, existen intereses, géneros y lenguajes que se han mantenido presentes.

 

Es precisamente a estos elementos a los que alude la exposición a lo largo de los núcleos temáticos que la conforman: Retrato y figura; Paisaje; Dislocaciones espaciales; Escenas y escenarios; Integración del objeto; Monocromía y lenguaje, y Pintura y materia. Los primeros núcleos hacen referencia a la evolución y expansión de géneros tradicionales dentro de la práctica pictórica, mientras que el resto aborda diversas áreas o líneas de exploración y experimentación: el cambio progresivo en las concepciones espaciales, las estrategias para superar los límites de la bidimensionalidad, así como la integración de objetos y materias o la exploración a partir del color. Asimismo, la selección transita de la intimidad de los formatos pequeños a obras que por su gran escala generan otro tipo de interacción con el espectador.

 

La narrativa de la exposición no se ha construido como secuencia cronológica o sucesión de movimientos artísticos. Por el contrario, el propósito ha sido generar constelaciones de obras que paralelamente muestran piezas icónicas modernas, sosteniendo un diálogo con lenguajes y posturas de las prácticas actuales de la pintura.

 

Al recorrer esta exposición se invita al público a considerar la pintura desde su actualidad a partir de dos circunstancias: primera, la pintura ya no es sólo pintura como acto autónomo, sino también una postura o reflexión simultánea respecto a la pintura misma; y, segunda, esta práctica se inscribe actualmente como una articulación de otros medios y posibilidades formales para abordar un proyecto artístico. Todo esto es parte de su constante reinvención y a la vez vigencia dentro del discurso del arte.

 

Artistas: Adolfo Best Maugard, Albert Oehlen, Alberto Gironella, Alex Hubbard, Alfonso Michel, Alfredo Zalce, Beatriz Milhazes, Brady Dollarhide, Carlos Amorales, Cisco JimÈnez, Cordelia Urueta, Cynthia Gutiérrez, Dan Colen, Daniel Guzman, David Ellis, David Salle, Doze Green, Ed Ruscha, Enrique Guzmán, Ettore Spalletti, Francis Alÿs, Francis Lisa Ruyter, Francisco Toledo, Gabriel Fernández Ledesma, Gabriel Orozco, German Venegas, Guillermo Kuitca, Gunther Forg, Gunther Gerzso, Helio Oiticica, Ignasi Aballi, Jason Martin, Jesús Guerrero Galván, Jesús Rafael Soto, Julian Opie, Joe Bradley, John Baldessari, José Clemente Orozco, Joy Laville, Julio Castellanos, Julio Galan, Julio Ruelas, Liat Yossifor, Lilia Carrillo, Lucio Fontana, Manuel González Serrano, Manuel Rodríguez Lozano, Mario García-Torres, Mark Manders, Matt Ager, Moris, Nahum Zenil, Ned Vena, Neo Rauch. Os Gemeos, R.H. Quaytman, Richard Long, Robert Rauschenberg, Roberto Montenegro, Santiago Sierra, Sarah Morris, Saturnino Herrrán, Shepard Fairey, Sigmar Polke, Tam Van Tran, Tauba Auerbach, Theaster Gates, Trenton Doyle Hancock, Vivian Suter, Wilhelm Sasnal, Zhou LI.

 

 

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Al final todas las historias se confunden

Carlos Ranc
Del 25 de marzo al 29 de julio

 

El origen de este proyecto tiene como punto de partida The Clipperton Project, un viaje con destino a la isla de Clipperton en marzo de 2012. El trayecto se llevó a cabo en dos pequeños veleros y un barco de motor. El número de participantes, tomando en cuenta la tripulación, fue de 22 personas. Entre los pasajeros se contó con artistas, científicos y escritores con la misión de desarrollar proyectos de investigación y producción de arte y ciencia durante y después de la travesía. A partir de esta experiencia, que se vio accidentada por problemas diversos, Carlos Ranc realizó un cuerpo de obra dividida en grupos temáticos. Para Biombo, Ranc presenta algunas de las piezas de su extenso proyecto:

 

Una pequeña biblioteca en español, inglés y francés, compuesta por libros de naufragios, pérdidas, islas –tanto reales como metafóricas-, tragedias marítimas, etcétera, donde autor y título fueron borrados para que la “tripulación” no pudiera saber a quién o qué estaba leyendo durante el viaje. Las portadas de los libros fueron cubiertas con el color naranja fosforescente que tienen los chalecos y las balsas salvavidas.

 

Un video en el que el artista aparece personificando a un curador de una exposición que tuvo lugar en la isla a partir de objetos recolectados en el lugar, con los cuales Ranc, en un gesto de apropiación, re creó obras de otros artistas. El texto que aparece en los subtítulos de la proyección forma parte de la novela “Clipperton” de Pablo Raphael, escritor y amigo cercano al artista, que también fue parte de la tripulación. Antes de zarpar Ranc mandó una invitación a toda su lista de contactos en la que se anunciaba dicha exposición: Marooned, “…tan tan lejos que nadie podrá visitarla”, con las coordenadas de la isla como única referencia.

 

Un libro compuesto por canciones, a modo de playlist, que están editadas de tal forma que relatan una historia de amor que llega a su término. Existen solamente dos ejemplares: uno de ellos fue intencionalmente abandonado en la isla a manera de expiación, y el otro es la copia que se exhibe aquí.

 

La obra Get your Filthy Hands off my Desert fue realizada unos meses después de volver de la isla. Los monumentos referenciales son todos hitos de la derrota. El artista los traslada simbólicamente a la isla que ha sido reclamada y perdida más de una vez, en donde los ganadores reales han sido el escorbuto y la locura.

 

*Biombo es un programa del MAZ que permite la expansión de prácticas artísticas que se apropian de la escritura, publicación y edición a través de piezas que no se limitan al formato del libro pero que tienen que ser leídas para ser comprendidas.

 

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Cornucopia

Charlie Billingham
Del 5 de febrero al 12 de mayo, 2019

 

Para crear sus pinturas, Charlie Billingham recurre a fragmentos de imágenes, de dibujos y bocetos históricos británicos. Se interesa sobre todo en  los grabados satíricos de finales del siglo XVIII y principios del XIX, que en su mayoría se produjeron durante la época georgiana tardía y la Regencia. Al echar mano de imágenes de artistas como James Gillray (1756-1815), Thomas Rowlandson (1756-1827) y George Cruikshank (1792-1878), Billingham toma elementos y aspectos de las caricaturas originales y las re-imagina recortándolas, manipulándolas e incorporándolas como collage. Al hacerlo, las despoja en gran medida de su contenido político y narrativo original para crear sus propias composiciones, más ambiguas.

Billingham suele exponer sus pinturas con instalaciones donde utiliza grabados y textiles que evocan interiores decorativos caseros. Para la presente exposición, se pintaron a mano las paredes con sellos basados en acuarelas del propio artista. Una de las pinturas cuelga sobre un gobelino que él diseñó y mandó elaborar en Bélgica. Las figuras de esa pintura miran hacia fuera del marco al campo gestural abstracto de los colores tejidos en el tapiz.

 

 

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Ave peregrina

Artista: Luis Alfonso Villalobos
Del 25 de marzo al 29 de julio de 2018

 

En colaboración con el Scottsdale Museum of Contemporary Art, SMoCA, en Arizona y el MAZ, y junto con Rowan Burkam, Luis Alfonso Villalobos presenta el video Ave peregrina como parte esencial de una instalación in situ. Su trabajo hace referencia a la arquitectura moderna, especialmente a Taliesin West del arquitecto Frank Lloyd Wright. En sus composiciones utiliza el diseño, la geometría y la pintura, como elementos que se someten a la naturaleza al ser ésta asimilada como origen y fin ulterior. Los ritmos son marcados por rutas y migraciones milenarias que trascienden la voluntad humana, aunque ésta se empeñe en extinguirlas.

 

Por primera vez la fachada del MAZ es intervenida. La instalación baja al vestíbulo y continúa hacia el espacio exterior logrando modificar la arquitectura del museo de manera frontal. En un mural impreso que abarca el frente de la bóveda que da al andador, Villalobos combina un diseño de elaboración precisa inspirado en mobiliario de Lloyd Wright, con dos guacamayas blancas cuyo trazo ha sido alcanzado de manera milimétrica a través de matemáticas improbables. El artista utiliza la tecnología como herramienta creativa, pero también parece reiterar el enfrentamiento de ésta con la naturaleza y denunciar el ímpetu destructor que domina la obsesión humana.

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Hambre, un objeto hecho por el hombre

Asunción Molinos Gordo
Del 1 de diciembre de 2017 al 8 de abril de 2018

 

El nivel de riqueza actual no conoce precedentes, existen más alimentos y más dinero que nunca, tenemos sobrada capacidad para alimentar a un planeta entero y medio. Aun conociendo este dato, el discurso más difundido para erradicar el hambre a escala global sigue siendo incrementar la producción agrícola, abrumando a la ciudadanía con ideas de sobrepoblación y falta de recursos.

 

Esta exposición se aleja de la mitología del hambre que ha llenado el imaginario popular de estampas de miseria, pobreza y escasez, para acercarse a esas otras razones no naturales ni catastrofistas, por las cuales casi 1,000 millones de personas están privadas de alimento.

 

Asunción Molinos Gordo ha trabajado sobre la idea del geógrafo David Harvey “Acumulación por desposesión” aplicada a la agricultura. Según los estudios de Harvey, la acumulación de capital y comida en las manos de unos pocos, se produce debido a la desposesión de la riqueza y de cultivos de unos muchos, a la expropiación de lo público.

 

Cuando vemos los lugares de donde se extraen los alimentos y aquellos donde se acumulan, encontramos una serie de claves que señalan el carácter artesanal del sistema financiero, que ha convertido el hambre en una auténtica manu-factura.

 

El 50% de la población hambrienta está conformado por pequeños y medianos campesinos/as. Un 20% del cincuenta restante, lo componen campesinos/as que han perdido su tierra, otro 20% son pobres urbanos de origen rural, antiguos campesinos o hijos de campesinos que tras la pérdida de sus tierras, migran a la ciudad. El 10% restante lo engrosan cazadores y recolectores cuyo modo de vida, no industrializado, depende enteramente de la conservación de su hábitat.

 

Paradójicamente es justo este campesinado internacional, el que produce el 70% de los alimentos consumidos a día de hoy en el planeta.

 

 

 

 

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