Estudio abierto #5 – Zea Mays | Gabriel Rico y Luis Alfonso Villalobos

Del 6 de marzo al 12 de julio, 2015

Apéndice EA5:

Ignacio Aguirre / Manuel Álvarez Bravo / Fritzia Irizar / Gabriel Kuri / Rubén Mora Gálvez / Gerardo Murillo, Dr. Atl / Kiyoshi Niiyama / Ana Luisa Rébora / Pedro Reyes / Maruch Sántiz Gómez / Francisco Ugarte / Edward Weston

Sobre el proyecto
Zapopan, alguna vez conocido como villa maicera, es uno de los municipios más productivos de maíz en el país. Para los artistas invitados a EA5, Zapopan es el detonador para construir un proyecto que investiga la relación del ser humano con el maíz.

A razón de las controversias asociadas a este alimento (el incremento de su producción a nivel mundial, la aplicación irregular de biotecnología y el control corporativo sobre el campo mexicano) el estado de alerta se ha generalizado en la sociedad. Zea Mays, un proyecto de Gabriel Rico y Luis Alfonso Villalobos, apuesta por la memoria desde la conservación y protección del legado cultural.

A partir del análisis de la producción de maíz en el siglo XX los artistas han fabricado una instalación en la que las estadísticas le han dado forma a un colgante integrado por láminas de una película bio-plástica, compostable y fabricada a partir de enzimas derivadas del maíz. Este material transparente y resistente se extiende a partir de la información recabada e interpretada a escala, en una relación de millones de toneladas a centímetros. Esta gráfica es acompañada por una decena de gofrados que contribuyen a construir una iconografía de hechos relacionados a la historia económica del maíz.

En otra parte de la exhibición los artistas han instalado dos vitrinas que mediante la yuxtaposición de un muestreo de mazorcas de maíces criollos y recipientes con diferentes tipos de combustibles y otros derivados del maíz articulan un vínculo entre naturaleza y tecnología.

Como parte de su trabajo en proceso, Gabriel Rico y Luis Alfonso Villalobos, han intervenido la terraza frente de la sala de proyectos, un área que ha permanecido aislada y que se ha aprovechado para construir un sembradío temporal. Este espacio se propone como una instalación sonora donde es posible escuchar una frecuencia que estimula en las plantas la aceleración de la división mitótica, la generación de protoplasma y el crecimiento de la hormona etilena, con base en las investigaciones de Rich Marini y Dorothy Retallack.

En el camino a dicha parcela se encuentra instalado un grupo de peldaños indexados con conceptos del alimento y su repercusión social. Este glosario será registrado para producir grabados sobre papel elaborado con los restos del maizal. En una actitud sustentable, los artistas cultivarán su propio soporte.

Zea Mays

La planta que conocemos como maíz tiene como nombre científico Zea Mays. Zea viene de Zeiá voz de origen griego que significa cereal, y mays del taíno mahis.

Fue Carlos Linneo, botánico y viajero sueco, quien en el siglo XVIII le dio a la planta el nombre de Zea Mays. Actualmente se conocen hasta sesenta variedades que difieren por la forma, tamaño y color del grano. Se cree que el origen del maíz es el norte de América, específicamente Mesoamérica y que un tipo de maíz primitivo se consumía desde hace 7 mil años. Lo más probable es que el teosinte (en náhuatl “semilla de Dios”) es el ancestro del maíz actual .

La planta en náhuatl es llamada tlayol o tlayolli y su uso como principal alimento ha sido una constante en la historia de México hasta la década de los años cincuenta del siglo pasado. El maíz no sólo ha representado por siglos la supervivencia de millones de mexicanos, también ha sido una parte primordial en la cosmogonía de los pueblos indígenas que ha determinado, según los ciclos agrícolas y características de la planta, su relación con la tierra, y una forma de concebir el tiempo y ritmo particulares. En la actualidad usos y costumbres siguen subsistiendo en el campo en torno al sistema de la milpa en contraste con los tiempos, métodos y rigores de la producción industrializada y las reglas del libre mercado.

En la Nueva España para la mayor parte de la población el alimento diario en las tres comidas era el maíz. Por ejemplo en 1803 según Humboldt los grupos formados por indios, mestizos, mulatos y “castas” representaban poco más del 50% de la población total de la Ciudad de México: sumaban 69,500 contra 67, 500 blancos o sea criollos y españoles. Esas 60 a 70 mil bocas dependían del maíz preparado de diferentes maneras como tortilla, atole, tamales, tostado o hervido, hecho polvo para pinole, etc., no obstante se les trató de inculcar la dieta europea.

En la época independiente los impulsos por alejar a los indios del maíz continuaron. El discurso intelectual porfiriano echaba mano de diferentes teorías para explicar el retraso de México y los obstáculos para alcanzar los modelos europeos de “civilidad y modernidad”. En 1899 Francisco Bulnes atribuía este retraso a una combinación entre la debilidad indígena y el conservadurismo ibérico. Explicaba la debilidad de los nativos dividiendo a la humanidad en tres ramas: los pueblos del maíz, los del trigo y los del arroz, y llegaba a la conclusión de que “la raza del trigo es la única verdaderamente progresista” y que “el maíz ha sido el eterno pacificador de las razas indígenas americanas y el fundador de su repulsión para civilizarse”. Influenciados por el positivismo los “científicos” se adhirieron a las teorías nutricionales como explicación de la “ineptitud indígena”. Hubo quienes como Manuel Gamio denunciaron a Bulnes como racista, aunque se esforzó desde el Instituto Nacional Indigenista por reemplazar el maíz por soya.

Las explicaciones nutricionales del subdesarrollo económico eran preferidas por las élites mexicanas a los planteamientos de los “científicos sociales” de Europa y Estados Unidos que señalaban una inferioridad biológica para explicar la naturaleza poco productiva de los pueblos indígenas. Los recién llegados del campo solían tener grandes dificultades para adaptarse a las demandas de la industria acostumbrados al ritmo individual de la sociedad agraria. Las élites reconocían que eran parte sustancial y permanente de la población y preferían buscar la manera de redimirlos sobre todo por medio de matrimonios con europeos para incorporarlos en la vida nacional (no era necesario ser europeo, bastaba actuar, comer y vivir como europeo). Vicente Riva Palacio llegó incluso a sugerir que los indios con su escasez de vello facial y su falta de muelas del juicio, habían entrado en una etapa de desarrollo superior a los europeos. Otra solución que se propuso para el problema indígena era la educación universal: en los años de 1880 Justo Sierra encabezó una campaña para hacer obligatoria la educación primaria de todos los niños mexicanos.

Décadas de lucha revolucionaria contribuyeron al crecimiento de la unidad nacional, los gobiernos revolucionarios reemplazaron la exclusión con una política inclusionista de indigenismo, exaltando a los indios como miembros importantes de la nación. Se hicieron programas masivos de escuelas rurales y apostaron por el fervor patriótico como fuente de entusiasmo que integrara finalmente al componente mexicano.

Cuando en los años cuarenta los investigadores analizaron finalmente la dieta del país, descubrieron que el maíz y el trigo eran prácticamente intercambiables, y que la desnutrición rural era consecuencia no de la inferioridad de la tortilla sino de la pobreza y falta de tierra que hacían imposible el tener una dieta balanceada.

Viviana Kuri

El hombre con el hacha y otras situaciones breves | | Liliana Porter

Del 28 de noviembre al 1 de marzo de 2015

El hombre con el hacha y otras situaciones breves supone una innovación en la concepción de la obra de Liliana Porter. Ideada originalmente para el MALBA, la instalación de sitio específico en esta ocasión se adapta para una de las galerías del MAZ. La artista utiliza el espacio de la sala como el propio espacio compositivo de la obra: un ambiente al estilo de un set de filmación, o de un teatro de variedades (como el que ha trabajado desde los años setenta), donde se suceden diversas acciones que desencadenan “situaciones breves”, en las que sus personajes fantásticos son los protagonistas.

Nacida en Buenos Aires en 1943, Liliana Porter vive y trabaja en Nueva York desde 1964. Su trabajo se exhibe internacionalmente y se encuentra en varias colecciones públicas y privadas. Es considerada una figura clave para el arte latinoamericano desde los inicios del arte conceptual.

Porter destaca por su estilo característico, utiliza un rango amplio de medios -escultura, grabado, trabajo sobre lienzo, fotografía, video e instalación- en donde juega a mezclar el absurdo y lo filosófico en retratos extraordinarios de situaciones de la vida cotidiana.

Testigo del siglo

Del 28 de Noviembre al 26 de Abril del 2015

Eduardo Abaroa · Doug Aitken · Allora y Calzadilla · Javier Barrios · François Bucher · Agnieszka Casas · Minerva Cuevas · Jose Dávila· Peter Fischli y David Weiss · Sylvie Fleury · Mario García Torres · Thomas Hirschhorn · Yoshua Okón · Gabriel Orozco · Fernando Ortega · Christodoulos Panayiotou · Philippe Parreno · Ana Quiroz · Daniela Rosell · Eduardo Sarabia · Gabriel Sierra · Superflex

Testigo del siglo propone una reflexión acerca de la problemática del medio ambiente y de la urgencia ecológica a través del análisis de los hábitos del hombre contemporáneo. La acumulación, la compulsión, el abuso, el consumo desmedido, la pérdida de la subjetividad ante la uniformidad del pensamiento, la generación de desecho y la obsolescencia son algunas de los temas que Testigo del siglo aborda y plantea como síntomas de las patologías del hombre de nuestro tiempo.

El conjunto de la obra que conforma Testigo del siglo se centra en piezas en cuya interpretación encontramos gestos de la sociedad contemporánea. La muestra toma su nombre de una pieza del artista François Bucher titulada Witness of the Century: un perico encerrado en una jaula terminará repitiendo lo que reproduce una grabadora una y otra vez “Guantánamo, Guantanamera, Guantanamero”. El perico es el testigo que repite lo que oye, no tiene testimonio propio, simboliza el mundo animal reducido por el hombre, pero también al hombre prisionero de sí mismo por su elección de un estilo de vida disfuncional. Pero quiénes son los que eligen, hasta dónde podemos tener libre albedrío dentro de un sistema de capitalismo post-industrial en donde el Sur global tiene poco que decir y en donde la injusticia ecológica se hace manifiesta.

Con injusticia ecológica nos referimos a la alta vulnerabilidad del Sur global frente a los desastres ecológicos actuales y por venir provocados por el calentamiento global. También nos referimos con el término injusticia ecológica a la limitada elección en las opciones de consumo debida a la manipulación mediática y a la falta de información, además de la escasez de recursos económicos que restringen tajantemente las alternativas en el consumo. Sin embargo, Testigo del siglo quiere afirmar la posibilidad de elección dentro de las restricciones existentes, en contra de la indiferencia y el sopor, y a través de la disidencia personal en pequeñas acciones y decisiones que transformen la cotidianeidad.

Félix Guattari en Las tres ecologías habla de la ecología no solamente en términos del medio ambiente, sino también en una ecología social y mental que se debe trabajar en conjunto desde una sociedad unida por nuevos objetivos y en contra de la fatídica pasividad y de los discursos sedantes. Una sociedad conformada por individuos con subjetividades diferentes y con creatividad autónoma en lucha contra de los consensos infantilizados y la homogenización de la opinión, que cultive la disidencia y la producción de una existencia singular.

Bucher se refiere en su pieza al campo de Guantánamo, a la realidad del illegal combatant “que tiene una situación como la del judío en el campo de concentración. En un afuera (el campo) que está adentro de la ley, pero donde la ley, que nombra su excepcionalidad tiene a ese ser a su merced, como se tiene a un animal, no como a un ciudadano con derechos”.

La situación en la mayor parte de la población del Sur global es la de otro tipo de ciudadanos sin derechos ante las decisiones sobre el futuro de la humanidad en términos de la sustentabilidad ecológica. Hasta el día de hoy las potencias mundiales se rehúsan a bajar significativamente sus emisiones de gases de efecto invernadero teniendo obvias repercusiones en todoel orbe. Ciudadano sin derechos alimentarios también es el que está a merced de las corporaciones de la industria alimentaria que introducen modificaciones genéticas e hidrogenación que reducen significativamente el costo de los productos haciendo que sean una opción viable en términos económicos, pero que por un lado niegan el derecho a la información del origen de éstos, y por el otro omiten información sobre las consecuencias y posibles riesgos en la salud.

Es en la década de los sesenta y setenta cuando en el arte se manifiesta preocupación por el medio ambiente. Artistas como Joseph Beuys o Hans Haacke apelaron a que el espectador tomara responsabilidad sobre las elecciones propias y las repercusiones de éstas tanto en el ámbito social como en el ambiental. Los proyectos hasta los años ochentas en su mayoría desarrollaron lo que se podría llamar “restauración ecoestética”: arte que intenta reparar hábitats dañados o reactivar ecosistemas degradados. Por otro lado, artistas que trabajaron el land art no sólo utilizaron la naturaleza como soporte sino que también invitaron a desarrollar una conciencia ambiental y dieron paso a diversas interpretaciones del arte por la ecología.

Actualmente varios artistas y colectivos de artistas trabajan en proyectos que intentan influir de manera transversal tomando en cuenta los factores tecnológicos, políticos, sociales y ambientales. Aunque Testigo del siglo incluye la participación de artistas involucrados de esta manera como Superflex y Allora y Calzadilla o también Minerva Cuevas desde el activismo, gran parte de la obra alude, a través del discurso curatorial, al individuo de a pie que en sus hábitos y estilo de vida es cómplice de la obsolescencia, adicto al consumo y aletargado ante la degradación del hábitat y el avance de la extinción de su flora y fauna. Refieren al ciudadano común cuyos hábitos afectan día a día el estado de la vida actual y futura del conjunto. Incluimos también obra que devuelve la atención a lo aparentemente insignificante, a los momentos que están exentos de esta inmersión homogénea y frenética: fijar la mirada en un insecto como propone Fernando Ortega, o contemplar a una pareja que avanza por el camino. Y escuchar, sólo eso.

Con el criterio de trabajar exclusivamente con obra dentro de colecciones locales intentamos que la huella de carbón generada por el transporte fuera mitigada. Estamos conscientes de que las obras se recargan en la tecnología industrial para realizarse, creemos que esto mismo fortalece la tesis de la muestra: todos estamos inmersos en el capitalismo global y nuestra forma de vida es la razón del estado actual de nuestro entorno.

Otros recursos como la utilización de la energía eléctrica para el funcionamiento de equipo, clima e iluminación de salas siguen siendo un problema a resolver. Lo deseable es que algún día cercano el Museo de Arte de Zapopan, y demás instituciones públicas, genere su propia energía, además de implantar otras formas alternativas de funcionar.

Viviana Kuri

1 “Sur global” comúnmente se refiere a América Latina, África y la mayor parte de Asia.

2 Félix Guattari, The Three Ecologies, Bloombury, Londres, 2014.

3 Correspondencia por correo electrónico con François Bucher, 27 de septiembre de 2014.

4 T.J. Demos, The Politics of Sustainability: Art and Ecology, 2009.

La noción de “desastre ecológico” está entendida como la huella catastrófica, incontrolable y aparentemente incontenible del hombre en el entorno, como una condición ontológica de la especie humana que aparece como una paradoja que no se puede superar. Localizados en el siglo XX en dónde el músculo del capitalismo y las sociedades de consumo se han fortalecido hasta su máxima expresión y entendiendo las primeras décadas del siglo XXI como una extensión del paradigma de poder y consumo del siglo pasado. Partiendo de ésta particular estrategia narrativa nuestra posición se sustenta sobre la teoría publicada en 1989 por Felix Guattari en su libro Las tres ecologías, en donde afirmaba que el desequilibro ecológico no sólo tiene un factor ambiental; sino que son igual de importantes la ecología de las relaciones sociales y la ecología de las subjetividades humanas.

Es cada vez más común encontrar discursos “amigables” con la “ecología” como parte de una estrategia mercadológica, en cuyo caso se estaría considerando a la ecología del medio ambiente como la única causa del desastre sistémico en el que sobrevivimos en la actualidad. Esta exposición plantea preguntas que están relacionadas con los otros dos campos de las tres ecologías de Guattari; ¿Qué tipo de relaciones establecemos con los objetos que nos rodean?¿Por qué existe una incapacidad de auto regulación de los recursos en las estructuras sociales contemporáneas?

La obra seleccionada para esta muestra se enfoca en piezas en cuya interpretación encontramos características de la sociedad contemporánea; desempleo, marginación, racismo, soledad, aburrimiento, ansiedad y neurosis. Este cuerpo de obra enuncia las tensiones entrelazadas en este complejo entramado, y habla de la superioridad con la que la sociedad avasalla, lo irracional en la acumulación de objetos, la sacralización de los productos lucrativos y las políticas corporativistas con miras comerciales a las que las dinámicas de nuestra sociedad se circunscriben, el universo simbólico que reduce a todo sujeto al papel de consumidor y a todo objeto a la categoría de mercancía.

Tres piezas constituyen la columna vertebral de este proyecto: “Critical Laboratory” pensado por Thomas Hirschhorn como un espacio mental y físico, secreto, periférico, en donde uno pudiera hacerse la pregunta: ¿Cómo puedo obtener una posición crítica? Con imágenes de la moda, del lujo, de la economía, filosofía, la cultura, la guerra, los suburbios y la historia, este espacio oscila entre un laboratorio de armas biológicas, de productos farmacéuticos o de producción de drogas sintéticas. El público es directamente aludido, los textos sobre el síndrome de Estocolmo, las sillas y flores de plástico, la cinta y las luces, buscan provocar una “crisis” en la posición y la opinión del espectador.

En Witness of the Century la pieza que da nombre a la exhibición, François Bucher establece un hábitat doméstico para un perico, el cual tiene una interacción con un sonido que lo entrena para repetir tres palabras: “Guantánamo, guantanamera, guantanamero”. La referencia a la independencia cubana, es superada por el tipo de intercambio cognitivo que aquí se realiza, una figura animal enjaulada, siendo entrenada por un lenguaje que desconoce.

En tercer lugar, el video de Doug Aitken Migration, una yuxtaposición entre un paisaje post industrial (una encarnación decadente de las áreas suburbanas y rurales de los países industrializados) y animales salvajes que interactúan con un medio desconocido, ante una cámara que desde un punto de vista preciosista y cinematográfico captura una funesta sucesión de interacciones con objetos y situaciones en donde el testigo, detrás de la cámara, queda suspendido en un momento de intimidad.

Como parte del criterio que utilizamos desde la concepción de este proyecto, se buscó trabajar exclusivamente con obra de colecciones locales, con la finalidad de activar una ecología distinta: la del coleccionismo. En la ciudad de Guadalajara existen acervos privados muy importantes, que pocas veces entran en circulación dentro de las instituciones locales. Esta decisión apela a la congruencia de nuestro discurso y a la intención de dinamizar el ciclo de producción, consumo, almacenamiento y exhibición de obras, fomentado por la globalización en el mercado del arte contemporáneo. De la misma forma el proyecto pretende que la huella de carbono generada por el transporte aéreo fuera mitigada, como lo propone la campaña Reduce Art Flights, iniciada en 2007 por el artista británico Gustav Metzger.

Un robusto programa de actividades paralelas, preparadas ex profeso incitan a la participación, concientización y diálogo entre la comunidad, creando así una red de conexiones, que desde distintas plataformas, puedan crear resonancia y colabore en la construcción del tejido social. La velocidad con la que el desastre ecológico avanza hace evidente que los esfuerzos individuales ya no son suficientes. Una solución sólo puede ser pensada desde la colectividad y desde un cambio de paradigma ético que nos aleje de la extinción.

Humberto Moro

Estudio abierto 4: Máquina del tiempo

Claudia Cisneros
Del 12 de septiembre al 1 de febrero de 2015

Apéndice EA4:
Marina Abramović / Francis Alÿs / Diane Arbus / Patty Chang / Valie Export / Dora García / Douglas Gordon / On Kawara / Sol LeWitt / Alicia Medina / Robert Morris / Roman Ondák / Susana Rodríguez / Hiroshi Sugimoto

Taller de Performance:
Ramiro Ávila / Laura Bordes / César Castillo / Alma García Gil / Alicia Menchaca / Olivia Ramírez / Héctor Rentería / Nayeli Santos

Estudio Abierto 4 propone un mecanismo que activa la construcción de tiempos paralelos. A través del lenguaje la artista Claudia Cisneros precipita un dispositivo en el que el espectador se verá repetido por medio de la narración.

La Máquina del tiempo opera en dos etapas. En un primer momento el visitante se verá coreado en el espacio con una dilación de apenas unos segundos. En un segundo periodo la máquina será impulsada por los visitantes quienes podrán elaborar predicciones a ser realizadas unos días después, siempre y cuando atinen a predecir el futuro.

En congruencia con su producción anterior Cisneros dirige la mirada hacia el otro, como concepto lingüístico, y lo invita a una conversación; la artista aprovecha la presencia del público en la creación de sus proyectos y confronta el principio de autoría.

El trabajo de Claudia Cisneros sirve de referencia para integrar un apéndice con obra de artistas pioneros del performance, cuyos registros se exhiben junto a piezas recientes con preocupaciones similares. Además se incluyen obras representativas del minimalismo y manifestaciones que aluden al doble, al misterio y la estética del film noir.

Mujer con Sombrero |  | Jill Magid

Del 21 de julio al 9 de noviembre de 2014

En Mujer con sombrero / Woman with Sombrero, la primera parte de un proyecto multimedia titulado Los Archivos Barragán / The Barragán Archives, Jill Magid explora qué implicaciones tiene el que una corporación posea el legado de un artista. En el proyecto Los Archivos Barragán / The Barragán Archives, Magid basa su investigación en los archivos del arquitecto mexicano Luis Barragán (1902-1988).

A pesar de que los archivos personales de Barragán han sido preservados bajo el resguardo de instituciones mexicanas, al igual que gran parte de sus edificaciones, en 1995 su archivo profesional fue adquirido junto con la propiedad intelectual de su trabajo por la compañía suiza Vitra para crear la nueva Fundación Barragán. La directora de la fundación es Federica Zanco, esposa del dueño de Vitra.

Mientras la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán, que custodia los archivos personales de Barragán en México, abre sus puertas a Jill Magid, el acceso a los archivos profesionales que Vitra resguarda le fue denegado. Como resultado, Magid ha construido una narrativa romántica que presenta a Barragán y Federica Zanco como amantes en un triángulo amoroso mientras la artista juega el papel de un tercero celoso.

Inspirada por la correspondencia de Barragán con un sinnúmero de mujeres, así como en las fotografías personales del arquitecto, Jill Magid analiza los límites de la ley de derechos de autor así como de la personalidad pública, explorando que tanta intimidad puede alcanzar con la figura elusiva de Barragán.

A través de una práctica artística que es a la vez visual, textual y performativa, Jill Magid explora las tensiones emocionales, filosóficas y legales presentes en las relaciones entre individuos y autoridades. Sus creaciones están marcadas por un dinamismo paradójico en el que la artista coquetea con estructuras institucionales involucradas en su investigación. Jill Magid evoca el absurdo de nuestra relación con las instituciones y el poder al recontextualizar documentos auténticos en nuevas narrativas.

ATOPÍA. MIGRACIÓN, LEGADO Y AUSENCIA DE LUGAR

Allora & Calzadilla, Jonathas de Andrade, Taysir Batniji, John Bock, Monica Bonvicini, Abraham Cruzvillegas, Mario García Torres, Carl Michael von Hausswolff y Thomas Nordanstad, Mathilde ter Heijne, Sanja Ikevović, Brad Kahlhamer, Los Carpinteros / Paulo Nazareth, Rivane Neuenschwander, Walid Raad, The Atlas Group / Alex Rodríguez, Do Ho Suh, Allan Sekula

Obras de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna

Del 14 de mayo al 5 de octubre de 2014

Esta exposición desarrollada en conjunto con el Museo de Arte de Zapopan a partir de una selección de obras de la colección de arte contemporáneo de TBA21 delinea un creciente interés en las narrativas vinculadas a lugares específicos, y trata en forma simbólica los deslizamientos y quiebres entre topos y átopos, lugar y no-lugar, y las prácticas culturales, tanto específicas como globales que se dan en los intersticios y en la hibridación. TBA21 es una institución dedicada al arte contemporáneo con sede en Viena (Austria), que fue fundada en 2002 por Francesca von Habsburg para dedicarse a la producción, comisión y difusión del arte contemporáneo de todos los rincones del mundo. Una selección de esta colección con un fuerte énfasis en artistas latinoamericanos se presenta por primera vez en América. Atopía, un término que se utiliza generalmente en medicina y filosofía, significa literalmente “sin lugar”, fuera de lugar, y se refiere a algo imposible de clasificar y muy original.

En su uso tradicional es también una categoría para la otredad, la diferencia, la expulsión y la exclusión, al igual que una referencia a lo inefable, lo prístino y lo absoluto. Es en esta doble connotación que el término se convierte en una figura productiva a la hora de plasmar las diversas formas en que los artistas han trabajado sobre las ideas de lugar, geografía, migración, legado, traducción y el cruce de fronteras sociales, nacionales y culturales. Lo atópico está y no está aquí. Está en una posición que niega la ubicación, en una especie de actitud que se relaciona con una experiencia social o cultural “original” pero que al mismo tiempo la hace difusa o la mantiene a distancia. La exhibición se centra en las prácticas y representaciones en las cuales los artistas han enfrentado y negociado los conceptos de “lugar” y “lugar de origen” teniendo en cuenta cómo acceden y toman parte en ellos, cómo relatan su pasado, el legado patrimonial que reciben y las ambigüedades culturales, junto con todos los dilemas que estas nociones despiertan. Origen y ubicación no son un punto de referencia neutro. Lo que parece ser apenas una mera denotación geográfica arrastra consigo un aparato de definiciones que se afinca en sistemas de autoridad. La geografía y los simbolismos relacionados con el lugar incorporan un sistema de significación (a veces muy rígido) a través del cual los individuos y las colectividades expresan y registran su identidad.

La ciencia geográfica o de “escribir acerca de la Tierra”, por tradición ha servido de puente entre las ciencias físicas y las humanidades para cartografiar lugares donde se manifiesta la presencia y la personificación. La denotación geográfica de espacio ha cambiado a favor de tener un significado más fluido y complejo, investido con afectos personales cercanos y transformado por subjetividades y su mutua interacción. Las narrativas de lugares específicos se han convertido en figuras importantes en las expresiones artísticas de los últimos diez años, así como los lugares donde se proyectan las fuerzas estereotipificadoras y simplificadoras (como las postcoloniales y las que retratan y configuran imágenes étnicas). La exploración artística de las geografías a través de cartografías, paisajes, descripciones de sitios, lugares, recolección de objetos culturales, registro histórico e investigación personal, así como las cambiantes implicaciones políticas en el lenguaje, la escritura y la representación real, son el núcleo que explora esta muestra.

Esta exposición se enfoca en lo opuesto a los procesos de agregación y homogenización, para ocuparse de las maneras en que una colección de arte del siglo XXI se construye alrededor de diversas experiencias de diferencia, en las cuales tanto individuos como colectividades participan en distintos procesos y realidades culturales. Por lo tanto, gira alrededor de sistemas y métodos específicos de intercambio, traducción y sus formas de crítica implícitas. Una amplia gama en la producción de obras visuales y espaciales cataliza una reexaminación del accionar del artista en la producción de investigaciones relacionadas con el lugar. Involucra estrategias para reivindicar historias y especificidades de un lugar a través de una reafirmación de las representaciones territoriales. La manera en que lo “local” se entiende en este contexto particular no implica una reafirmación de las simplificaciones comunes sino que más bien se basa en interrogantes productivas y en la internalización de paradojas y transiciones que evaden la categorización y los impulsos nostálgicos. También muestra cómo las cambiantes realidades políticas y económicas han creado nuevas narrativas de lugar y cómo sus historias han encendido el impulso para documentar los rápidos procesos de transformación propulsados por nuevas “derivas continentales”.

La celebrada instalación “Eu desejo o seu desejo / Yo deseo tu deseo”, de Rivane Neuenschwander, juega con las ideas de transportabilidad e intercambiabilidad de los símbolos culturales. Los listones para pedir deseos que se usan tradicionalmente para los viajeros que visitan la iglesia del Señor de Bomfim en San Salvador de Bahía, Brasil, se han convertido en un símbolo de la cultura joven en todo el mundo. En la obra de Neuenschwander los deseos se intercambian entre visitantes del museo a medida que la pieza viaja por el mundo de un lugar a otro. Múltiples artistas de diversos orígenes están negociando la transmisión y recodificación de iconografías históricas y culturales. Por ejemplo, Brad Kahlhammer con su revisión de los tótems y las muñecas kachina de los indígenas norteamericanos, en combinación con el rock y la cultura del Bowery de Nueva York; o Jonathas de Andrade, Do-ho Suh y Abraham Cruzvillegas. “O levante / El levantamiento”, de De Andrade, documenta la primera carrera de carretas en la ciudad de Recife, Brasil, que el propio Andrade convocó y organizó. Esta subversiva cabalgata rinde homenaje a las vidas y existencias de carretas y carreteros, que han tenido una larga función histórica en el sistema de transporte de las ciudades y que hoy en día no son más que fantasmas olvidados, y protesta contra la higienización de su ciudad de origen, como referencia a las nuevas formas de urbanización que se encuentran a lo largo y ancho del continente americano hoy en día.

En su obra “Las Américas”, Alexander Rodríguez toma la historia de una escuela en Cali, Colombia, que fracasó en sus ambiciones y resultó envuelta en una crisis financiera. Una historia semejante, pero desde el punto de vista militar, es la que narra gráficamente Taysir Batniji en su obra: imágenes de residencias destruidas en Palestina son presentadas deliberadamente a manera de anuncios de bienes raíces. Cada foto lleva un comentario mundano e insignificante que describe la casa (área construida, número de habitaciones, número de posibles residentes, etc.).

La obra “Staircase / Escalera-V” del artista coreano Do-Ho Suh es una réplica a escala del primer departamento que tuvo al trasladarse a Nueva York. La escalera, llevada a cabo en un diáfano poliéster rojo, se convierte en un espacio liminal de memoria entre el aquí y el allá. De forma semejante “Frío estudio del desastre” de Los Carpinteros plasma un espacio congelado, el recuerdo de un instante, inmovilizado en una acción violenta. Carl Michael von Hausswolff y Thomas Nordanstad, el dúo de cineastas comisionado por TBA21 muestra en “Golden Days / Días dorados” (en Remedios, Colombia, 2012) una obra fílmica que se enfoca en la zona que circunda la población de Remedios en Antioquia, Colombia, donde la minería de oro ha sido la actividad preponderante y la principal fuente de ingresos durante siglos. En esta obra, la exploración espacial activa una forma física y conceptual de estratificación a través del principio de alquimia “como es arriba es abajo”.

La película es, al mismo tiempo, una búsqueda ancestral de un pariente remoto que ha llegado a Colombia en busca de oro. En “Petrified Petrol Pump / Bomba petrificada”, de Allora & Calzadilla, entran en juego procesos de sedimentación cuando una bomba de gasolina abandonada parece haberse convertido en piedra. Hecha a partir de caliza rica en fósiles, los índices de antiguas formas de vida que resultan visibles en todo el cuerpo de la escultura dan fe de la plenitud orgánica de la prehistoria terrestre, a través de los propios seres vivientes cuyo largo proceso de descomposición anaeróbica proporciona el material que usamos hoy en día para generar energía.

La influyente obra “Fish story / Historia de los peces” de Allan Sekula tematiza la historia y la tradición del espacio marítimo como la geografía imaginaria y actual del capitalismo avanzado. Una de las narrativas esenciales es la conexión entre el movimiento de carga en contenedores y la internacionalización de la economía industrial mundial. Durante su investigación, el artista trazó y cuestionó una serie de rutas contemporáneas e históricas de transporte y navegación (por ejemplo, la ruta trasatlántica de la trata de esclavos entre África Occidental y el Caribe).

Estudio Abierto #3

Índice de la victoria

Humberto Ramírez

Del 6 de marzo al 29 de junio

Apéndice:

Bas Jan Ader · Diane Arbus · Artemio · Peter Beard · Rineke Dijkstra · Jonathan Hernández · Lake Verea ·

Gonzalo Lebrija · Raúl Ortega · Paula Santiago · Federico A. Solórzano · Emanuel Tovar

El juego, el deporte, la caza, la violencia, la guerra, el culto al cuerpo, la belleza, la estética del atleta, la destreza, la fuerza, el instinto, la pulsión, lo salvaje, la naturaleza, lo animal, la bestia, lo fantástico, los seres mitológicos, los héroes, los súper héroes… son materia con la que el artista Humberto Ramírez despliega un organigrama en el que van derivando, con el juego deportivo como inicio detonador, una serie de impulsos del hombre que se entrelazan y se relacionan de diferentes maneras. Ramírez utiliza la clasificación como herramienta de entendimiento, de orden y de agrupación, y esta catalogación recuerda a los métodos científicos y a los apuntes de los cuadernos de viajeros decimonónicos.

Sus recreaciones de mundos extraños e inexistentes pero insólitamente familiares, se materializan en dibujos, pinturas y esculturas misteriosas y atemporales, recubiertas de una pátina aparente que solamente está en la mente del espectador pero que logra enrarecer aún más el enigma de sus evocaciones.

Índice de la Victoria propone una instalación que rememora el laboratorio del alquimista y del científico extraviado, la biblioteca del humanista perdido, el taller del viajero que apila sus anotaciones y dibujos de campo, del coleccionista de objetos extraños, del explorador, del arqueólogo, del buscador de tesoros y de mundos poblados por la otredad.

Vórtice

Marcela Armas

Del 7 de marzo al 4 de mayo de 2014

Vórtice investiga los mecanismos de producción del libro de texto gratuito de la Secretaría de Educación Pública (SEP). Desde 2004 los libros están hechos en una alta proporción con papel reciclado de todas las dependencias gubernamentales. La carga política y simbólica de los libros no está únicamente en sus contenidos, también aparece en su material como contenedor: llevan el código genético de su origen burocrático. En una analogía del orden industrial con que el saber se procesa dentro de la maquinaria del Estado, Armas transformó los libros en partes mecánicas que transmiten movimiento, en engranes de un mecanismo conceptual.

Vortex

Marcela Armas

From March 7th to May 4th, 2014

Vortex investigates the production mechanisms of the free textbooks produced by the Secretaría de Educación Pública (SEP). Since 2004, the textbooks are made in a high proportion with recycled paper from all government agencies. The political and symbolic dimension of these books is not only in its contents. It appears as well in their material as container: they carry the genetic code from their bureaucratic origin. In an analogy of the industrial order with which knowledge is processed within the State machinery, Armas transformed the books in mechanical parts that transmit motion, in gears of a conceptual mechanism.

Vuelta de Tuerca – Mark Mothersbaugh

Del 1 de febrero al 13 de abril de 2014

Mejor conocido por su trabajo con DEVO, Mark Mothersbaugh se ha dedicado a las artes visuales desde antes de la formación del grupo musical como proyecto artístico a principios de los años setenta. La instalación Spin Chain the Gears*, primera exposición museística de Mothersbaugh enfocada en la escultura, consiste en figuras de ceramica pintadas a mano, además de música, dibujos murales y referencias a la tradición de square dancing (un tipo de danza folclórica relacionada con los pioneros estadounidenses en el siglo diecinueve). La instalación refleja el interés que ha mostrado el artista desde hace mucho tiempo por la relación entre los conceptos de control y juego.

(* “Spin chain the gears” es una frase que se emplea para indicar un cambio de paso en el square dancing.)

Spin Chain the Gears
Mark Mothersbaugh
From February 1st to April 13th

Though known for his work in DEVO, Mothersbaugh has been making visual art since before he co-founded the band as an art project in the early 1970s. The installation Spin Chain the Gears, featuring many hand-painted ceramic figures as well as music and wall drawings, references traditional American square dancing.

Mothersbaugh’s first museum exhibition centered on sculpture, it captures the artists’ longtime interest in the relationship between control and play.

My Neighbours – Artur Zmijewski

Del 13 de noviembre al 9 de marzo de 2014

El video My Neighbours (Mis vecinos) fue realizado en 2009 durante el curso de una residencia artística en Israel por invitación del Digital Art Lab en Jolón. La invasión israelí sobre la Franja de Gaza denominada “Operación Plomo Fundido” se llevó a cabo en ese periodo.

El palpable estado de tensión social causado por el conflicto armado a pocos kilómetros de distancia, la propaganda militar en los medios de comunicación y las manifestaciones callejeras a favor y en contra de la ofensiva a Gaza inspiraron al artista a visitar y entrevistar a los vecinos del edificio de apartamentos donde se alojaba, así como a otros residentes en el área inmediata, pidiéndoles su opinión sobre la guerra y testimonios sobre el aspecto de Gaza tras el prolongado ataque aéreo. Zmijewski y su equipo mantuvieron abundantes conversaciones con residentes de Jolón y Tel Aviv. Sus interlocutores respondieron utilizando palabras y dibujos. La opinión dominante fue “la guerra cambiará la situación de la gente en Gaza para bien”. Esta dura opinión prevalecía aún durante la operación militar israelí en el territorio de Gaza, llamada “Operación Pilar Defensivo”.

Cortesía del artista y Peter Kilchmann, Zurich.

Artur Zmijewski

My Neighbours

From November 13 to March 9, 2014

The film “My Neighbours” (2009) arose during the artistʼs stay in Israel at the invitation of the Digital Art Lab in Holon. This was the time when the Israeli invasion of Gaza codenamed “Operation Cast Lead” was taking place.

The palpable state of social tension caused by the war going on a few dozen kilometres away, the military propaganda in the media and street demonstrations for and against the attack on Gaza inspired the artist to visit his neighbours in the tenement where he was staying, as well as those in the immediate area. He asked them for their opinion on the war and Gazaʼs appearance after prolonged rocket fire. Żmijewski and his crew held many conversations with residents of Holon and Tel Aviv. Their interlocutors responded using words and drawings. The dominant opinion was that “the war will change the circumstances of the people in Gaza for the better”. This harsh opinion was still being repeated when the Israeli army attacked Gaza, codenaming the attack “Pillar of Defence”.

Courtesy of the artist and Peter Kilchmann, Zurich.

Cactli-Cacle

Claudia Fernández

Del 13 de noviembre al 9 de marzo de 2014

Involucrada en proyectos de responsabilidad, interés y cambio social, Claudia Fernández ha desarrollado iniciativas como Meteoro (2002-2009) y Módulo de reciclaje (2011), que toman el entramado de realidades sociales y materiales como materia prima e intentan transformar positivamente el entorno. En ellas, la artista plantea estructuras y modelos alternativos que hablan de la interacción entre seres humanos y nuestra relación con el medio ambiente. La investigación artística de Fernández también busca adentrarse en la redistribución y el aprovechamiento de objetos existentes. Creando escenarios necesarios para el intercambio de visiones en el contexto actual, sus proyectos indagan en posibilidades para generar mecanismos de valorización de objetos hechos a mano, que hoy han perdido un espacio.

Con la intención de difundir y propiciar conciencia de nuestro legado, el display creado para el Museo de Arte de Zapopan, conformado por diversos elementos hechos a mano incluyendo un tapete de lana hecho en telar y bancos de tule, comparte un creciente muestrario y colección de huaraches, realizados por artesanos mexicanos. Cactli – Cacle, enfocado en el huarache tradicional de alta calidad, es parte de una iniciativa amplia para difundir el valor estético del trabajo manual de artesanos mexicanos cuya labor corre peligro de desaparecer. El huarache se produce en todo el país y, aunque no es oficialmente patrimonio cultural de México, hace parte de nuestra historia y cultura, permaneciendo como una prenda de uso cotidiano desde tiempos prehispánicos. La falta de canales de distribución y exposición de los huaraches artesanales, sumado a la imposibilidad de competir con el mercado de bienes industriales importados de materiales sintéticos, ha distorsionado la percepción del valor del trabajo artesanal.

Lejos de pretender hacer del huarache un objeto fetiche y sin funcionalidad, este display así como otras formas que tomará el proyecto cuando se presente en espacios de distinta naturaleza, tiene la finalidad de difundir un oficio manual y revertir la inercia acelerada del mundo contemporáneo. En la sucesión de actos amorosos, espirituales y estéticos –como explica la artista– el arte contemporáneo es capaz de establecer plataformas para lidiar con problemáticas culturales complejas, como ésta.

*Cactli: del náhuatl, ‘zapato’.

Cacle: derivado de ‘cactli’, es una palabra utilizada para referirse a un zapato. Se usa hoy comúnmente para nombrar los zapatos de los niños, ‘cacles’.

Cactli-Cacle

Claudia Fernández

From November 13 to March 9, 2014

Having participated in projects promoting social responsibility, interest and change Claudia Fernández has developed initiatives like Meteoro (Meteor) (2002-2009) and Módulo de reciclaje (Recycling Module) (2011), which use the frameworks of social and material realities as raw material and aim to positively transform the environment. In these, the artist proposes alternative structures and models that deal with the interaction between human beings and our relationship with the environment. Fernández’s artistic research is also aimed at examining the issue of the redistribution and use of existing objects. Creating the spaces necessary for the exchange of visions in the context of today’s world, her projects explore the possibilities for creating new mechanisms for valuing hand-made objects, which in today’s world have become less important.

The display created for the halls of the Zapopan Art Museum has the goal of spreading and creating consciousness about our heritage and is made up of various hand-made elements. Among these are a wool rug made on a loom, stools made of tule and, among others, a large collection of huaraches, which are also hand-made by Mexican craftsmen from different states in the country. Cactli – Cacle, focused on the highest-quality traditional Mexican huarache also forms part of a broader initiative in process in which different artisanal objects are researched in order to spread information about the aesthetic value of the manual labor involved in their creation. The huarache is produced throughout the country, and although not officially recognized as part of Mexico’s cultural heritage, it forms part of our history and culture as an everyday garment that has been used since pre-Hispanic times. The lack of channels for the distribution and exhibition of the artisanal huaraches, added to the impossibility of competing with the dominant market of imported industrial goods made from synthetic materials, has distorted the perception of the value of artisanal work. Today this trade is at risk of disappearing.

Far from aiming to make the huarache into an iconic object without purpose, this display and the continuing research accompanying it, along with the other forms the same project will take on when it is presented in spaces of a different kind, has the ultimate goal of spreading knowledge about a manual labor and reversing the rapid inertia of the contemporary world. In a succession of loving, spiritual and beautiful actions—as the artist explains—contemporary art has the ability to establish platforms to deal with complex cultural problems, like this one.

Cactli: from the Nahuatl word for shoe.

Cacle: derived from the word ‘cactli,’ it is used to refer to a shoe. Today it is commonly used as a name for children’s shoes, ‘cacles.

Nada más que las horas

Javier M. Rodríguez

Del 13 de noviembre al 9 de febrero de 2014

El tiempo, como fenómeno, se ha asumido en términos de mensura y ordenamiento de acontecimientos. El proyecto de Javier M. Rodríguez propone una indagación sobre la concepción práctica del tiempo para dar lugar a una experiencia meta-temporal. La exhibición extrae su título del filme experimental Rien que les heures del realizador brasileño Alberto Cavalcanti, en el que condensa las expresiones de un día de vida parisina desde el amanecer hasta el crepúsculo en cuarenta y cinco minutos.

Utilizando el método de medición temporal por excelencia: la luz solar y la manifestación de su recorrido a través de las sombras; la pieza central de la exhibición es una video-instalación que el espectador puede recorrer o solamente contemplar, para la cual, el artista se vale de una suerte de trampantojo y el montaje en video para quebrantar el sentido lineal de las variaciones perceptibles en un ambiente con el paso de la luz del día.

Nada más que las horas despliega complejas y múltiples secuencias de imágenes para distinguir en ellas la noción sucesiva de la cotidianidad y ofrecer al público una experiencia de tiempo vivido pero desmedido.

Nada más que las horas

Javier M.

From November 13 to February 9, 2014

Time as a phenomenon has been conceived in terms of measurement and order of events. Javier M. Rodríguez’s project proposes an inquiry into the practical conception of time in order to generate a meta-temporal experience. The exhibition draws its title from the experimental film Rien que les heures by Brazilian director Alberto Cavalcanti, in which the expressions of a day in Parisian life from dawn to dusk are condensed into forty-five minutes.

Using the quintessential method of measuring time –sunlight and the manifestation of its trail through shadows; the main work in the exhibition is a video-installation for the spectator to go through or merely contemplate, for which the artist uses a sort of trompe l’oeil and video montage to disrupt the linear sense of the perceptible variations with the passage of daylight within a specific environment. Nada más que las horas (Nothing but Time) unfolds complex and multiple sequences of images that distinguish the notion of sequential daily life and offers the public an experience of living time without measure.

Fabiola | Francis Alÿs

Fabiola o la multiplicación silenciosa

Del 13 de noviembre al 9 de marzo de 2014

Mi primer encuentro con Fabiola se dio en Bruselas, en septiembre de 1992, cuando me encontraba deambulando por los bazares en busca de réplicas de “obras maestras” pintadas a mano. El bajo valor comercial de las réplicas me permitiría adquirir una colección de pinturas “originales” de obras famosas; esperaba que algún día pudiera cubrir mis muros con versiones únicas de La Mona Lisa de Vinci , el Angelus de Millet o lo que pudiera encontrar.

Sorprendentemente, a unas cuantas tiendas del mismo bazar, se encontraban dos retratos idénticos que representaban un perfil femenino que, pese a que me resultaba familiar, no pude identificar con plenitud. Los vendedores ambulantes la llamaban Fabiola.

Seis meses después, ya había adquirido una docena de réplicas de la mujer del velo de Jean-Jacques Henner, mientras que mi colección de obras maestras apenas estaba conformada por un par de Angelus y una muy laboriosa versión de Las señoritas de Aviñón. Con el tiempo, terminé intercambiando mi Picasso por otra Fabiola.

La omnipresencia de esta pintura poco conocida fue, en cierta medida, enigmática. Me preguntaba por qué, de entre todos los modelos disponibles, el amateur insistía en copiar la pintura de un maestro olvidado del siglo XIX. La simplicidad seductora y, por ende, la sencillez de su reproducción no eran razones suficientes para explicar ese poder para multiplicarse. Percibí una ignorancia mutua: mientras que los pintores profesionales se inspiraban en Marcel Duchamp, los pintores casuales parafraseaban a Jean-Jacques Henner. Fabiola estableció un criterio diferente de lo que podría ser una obra maestra.

Francis Alÿs

Ciudad de México, septiembre de 1994.

Estudio abierto #2 – Regrese mañana | N. Samara Guzmán Fernández

Del 7 de octubre de 2013 al 9 de febrero de 2014

Estudio abierto es un programa de exhibición, reflexión y producción que permite a los involucrados explorar temas pertinentes a su práctica y cuerpo de trabajo. La apuesta es por el cruce de estos distintos procesos para acercar al público a las prácticas artísticas y curatoriales que se realizan en el museo.

Estudio abierto no es una exhibición cerrada y terminada a la manera tradicional: el núcleo del proyecto es un espacio de trabajo y producción, acompañado de un área de exhibición que inicia con apenas algunas obras a las que se van sumando otras generadas in situ.  Contiene además un apéndice, una muestra de obras de otros artistas y bibliografía que ofrece referencias temáticas y abona a la reflexión teórico-histórica sobre los procesos y el trabajo en curso.

Ápendice Estudio abierto #2:

Meriç Algün · Allen Bukoff · Miguel Calderón · Edgar Cobián ·Minerva Cuevas · Jose Davila · Dr. Lakra · Gonzalo Lebrija · Sarah Lucas · Rubén Méndez · Roman Ondák · Adrian Procel · Luis Miguel Suro · Ignacio Uriarte · Danh Vo

La instalación Regrese Mañana reflexiona sobre el proceso y la burocracia desde una perspectiva kafkiana, donde el sinsentido de las escalas es simplemente aparente pues contribuye a la motivación para culminar los procedimientos y obtener una pieza con valor comercial.

El trabajo de Guzmán Fernández reproduce, subraya o enaltece el absurdo en los procesos burocráticos, trámites y reglas institucionales. La burocracia como ente que regula y consigna nuestra existencia, ese gran poder detrás de un escritorio que organiza y decide sobre nuestro tiempo, en el que las razones son oscuras, cerradas, inflexibles y misteriosas, es lo que obsesiona a la artista. Usualmente dotada de un humor ácido, su obra reflexiona acerca de los procesos y, lejos de condenar estos caminos, encuentra en su monotonía y consumo de tiempo, energía e insumos una motivación y razón de existir en sí mismos.

En Regrese mañana, la artista presenta distintas partes que componen el proceso burocrático, ofreciendo al visitante un camino preestablecido para concluir el trámite y acceder al nodo oculto de la exhibición y su apéndice. Sin embargo, siempre existen atajos o rutas alternativas que modifican el trayecto planteado en primera instancia.

Samara Guzmán Fernández
Ciudad de México, 1988. Vive y trabaja en Guadalajara.

Egresada de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad de Guadalajara, tiene una carrera técnica en comunicación y estudios de cine y fotografía. Actualmente es becaria de Jóvenes Creadores 2012-2013 del FONCA por el proyecto “Fanart”. Desde el 2011 es co-directora del espacio independiente TRAMA Centro, obteniendo la beca PECDA para gestión cultural en 2012.

En 2011, publicó Caja Registradora, a través del Taller de Ediciones Económicas.

Ha expuesto dos proyectos individuales: Correo gratis por un día, La Galería de Comercio, Ciudad de México y Ex-estudiante en la Sala Juárez del Laboratorio de Artes Variedades, Guadalajara. Ha participado en exposiciones colectivas de las cuales destacan: Personas y José Guadalupe Carrillo García, Sala Juárez, Guadalajara, Tinnitus y Fosfenos, MAZ Museo de Arte de Zapopan, Casa de Cultura, Biblioteca del Estado, Jalisco y Creación en Movimiento, Jardín Borda de Cuernavaca, Morelos. Recibió la beca de Estímulos a la Creación Artística del Estado de Jalisco 2009-2010 para realizar el proyecto colectivo José Guadalupe Carrillo García, que culminó con una publicación y una exhibición

Estudio abierto #1: Uno obtiene el camino | Isa Carrillo y Florencia Guillén

Del 11 de junio al 15 de septiembre de 2013

Estudio abierto es un programa de exhibición, reflexión y producción que permite a los involucrados explorar temas pertinentes a su práctica y cuerpo de trabajo. La apuesta es por el cruce de estos distintos procesos para acercar al público a las prácticas artísticas y curatoriales que se realizan en el museo.

Estudio abierto no es una exhibición cerrada y terminada a la manera tradicional: el núcleo del proyecto es un espacio de trabajo y producción, acompañado de un área de exhibición que inicia con apenas algunas obras a las que se van sumando otras generadas in situ.  Contiene además un apéndice, una muestra de obras de otros artistas y bibliografía que ofrece referencias temáticas y abona a la reflexión teórico-histórica sobre los procesos y el trabajo en curso.

Apéndice

Uno obtiene el camino

Mauricio Alejo · Francis Alÿs · Mircea Cantor · Israel Martínez · Iván Puig · Danh Vo

Isa Carrillo (Guadalajara, 1982)

La producción artística de Isa Carrillo está profundamente influida por nociones de misticismo y clarividencia. Durante más de 6 años, Carrillo se ha dedicado al aprendizaje autodidacta de la quirología, estudio milenario que investiga el significado del tamaño, grosor, inclinación y dirección de las manos, los dedos, sus montes y líneas. Este interés personal de la artista se hace evidente, por un lado, en el dibujo Lectura, un retrato de Madame de Thèbes, prestigiada quiromántica que, entre otras cosas, predijo la primera guerra mundial. Además, durante su estancia en Estudio Abierto, la artista estuvo leyendo la mano con previa cita, intercambiando el conocimiento del pasado y el futuro por relatos personales narrados por los visitantes. A partir de estas memorias, Carrillo tuvo la oportunidad de construir nuevos relatos ficticios, los cuales fueron documentados a través de textos e imágenes en la pieza Fuera de los asuntos del mundo, una colaboración entre la artista y el público.

Las ideas de reencarnación y eterno retorno forman parte de las investigaciones que Carrillo realiza en torno al tiempo y se explicita en la animación Retorno. La interdependencia y la repetición de los ciclos permiten cuestionar la individualidad, apostando por una consciencia universal que se encarna y se repite en las experiencias de los seres humanos. De aquí que se pueda hablar del universo reflejado en cada microcosmos, íntimamente conectado y sincronizado. Este tipo de pensamiento puede apreciarse en la serie de dibujos Cosas en la cabeza, la representación de individuos que pueden ser cualquier persona y al mismo tiempo somos todos nosotros.

Florencia Guillén (Zapopan, 1978)

Historia y objeto es un proyecto de investigación que inició en Colombia. Siguiendo las pistas de objetos de segunda mano encontrados al azar en El Mercado de San Alejo, en tiendas de antigüedades de Chapinero y en la Candelaria, situados en puntos históricos de Bogotá, la artista rastreó su origen haciendo entrevistas a sus propietarios, preguntando, leyendo e investigando en diversas fuentes.

Los seis objetos iniciales no estuvieron presentes físicamente en la exposición, se exhibieron en forma de fotografías y fueron cobrando lugar por medio de otros objetos creados a partir de sus historias. Postal es una imagen del Salto de Tequendama, un objeto turístico colombiano que en realidad, fue impreso en México. Bordado proviene de un anticuario, fue creado por las alumnas del Colegio de la Merced, el instituto para mujeres más antiguo de Bogotá. Prótesis data de 1800, fue encontrado en una subasta y proviene del pequeño pueblo San Gil. Ánima sola,la imagen de una mujer desnuda, mestiza y de cabello rizado que pide piedad entre las llamas, guió a Guillén hacia la Región Caribe colombiana. Máquina de afeitar es un artefacto de los años 40 para la higiene femenina, que llevó a la artista a hacer una ruta con un reciclador. Finalmente, Casa Liberada presenta la imagen de un inmueble de los años 70 que sirve de referencia y ubicación para la gente local, cuya carta de liberación cuenta las historias de los personajes que la habitaron.

En definitiva, los objetos no tienen un valor artístico conceptual o formal, son insignificantes en sí mismos, pero al trazar su origen se crearon relatos en la práctica de manera azarosa. Son los motores de una ruta para recorrer Colombia a partir de las historias que cuenta la gente.

Open studio #1

Isa Carrillo | Florencia Guillén

From June 11 to September 15, 2013

Estudio abierto (Open Studio) is an exhibition, reflection, and production program that allows participants to explore subjects pertinent to their practice and body of work. The program seeks to show how these different processes interconnect, bringing the public closer to both the artistic and curatorial praxis performed in the museum.

Estudio abierto is not a closed exhibition with a conventional endpoint: the core of the project is a work and production space, accompanied by an exhibition area that will begin with just a few works, to which others will be added in situ. It also includes an appendix, a selection of works by other artists and a bibliography that offers thematic references and invites further theoretical and historical reflection on the processes and work in progress.

Isa Carrillo (Guadalajara, 1982)

Isa Carrillo’s work is profoundly influenced by notions of mysticism and clairvoyance. For more than six years, she has been learning chirology, an ancient practice that studies the significance of the size, thickness, inclination, and direction of the hands and fingers, with their mounts and lines. This personal interest of the artist is reflected in the drawing Lectura (Reading), a portrait of Madame de Thèbes, a prestigious palm-reader who predicted, among other things, the First World War. During her time at Estudio abierto, Isa Carrillo was reading palms (by appointment only), interweaving knowledge of the past and future with personal stories told by visitors to the exhibition. Out of these memories, Carrillo will have the chance to construct new fictions to be documented with texts and images in the piece Fuera de los asuntos del mundo (Outside of the World’s Affairs), a collaboration between the artist and the public.

The ideas of reincarnation and eternal return are part of Isa’s exploration of time, presented in the animated film Retorno (Return). The interdependence and repetition of cycles allow us to question the notion of individuality in favor of a universal consciousness that is embodied and repeated in the experiences of human beings. We can therefore speak of the universe reflected in each microcosm, intimately connected and synchronized. This kind of thinking can be appreciated in the series of drawings entitled Cosas en la cabeza (Things in the Head), the representation of individuals who could be anyone at all and at the same time are all of us.

Florencia Guillén (Zapopan, 1978)

Historia y objeto (History and Object) is a research project that began in Colombia. Following the traces of second-hand objects found by chance in the San Alejo market and in antique and junk shops in the historic Chapinero and La Candelaria neighborhoods of Bogotá, the artist explored their origins, interviewed their former owners, and did research on them from various sources.

The six initial objects are not physically present in the exhibition, but are on display through photographs and gain in presence through other objects created out of their stories. Postal (Postcard) is an image of the Salto de Tequendama, a Colombian tourist souvenir that was actually printed in Mexico. Bordado (Embroidery), found in an antique shop, was created by the students of the Colegio de la Merced, the oldest girls’ school in Bogotá. Prótesis (Prosthesis), on display at an auction dates back to 1800 in the little village of San Gil. Ánima sola (Lonely Soul), the image of a nude mestiza woman with curly hair begging for mercy from among the flames, led Guillén to the Caribbean region of Colombia. Máquina de afeitar (Shaving Machine) is a women’s grooming artifact from the 1940s, which put the artist on the path of recycling. Finally, Casa liberada (Liberated House) is the image of a building constructed in the 1970s that serves as a landmark for the locals. Its letter of liberation tells the stories of the people who have lived in it.

Arguably, the objects have no conceptual or formal artistic value. They are insignificant themselves, but when their origins are traced, stories are formulated by chance. They are the motors of a trip around Colombia created out of the stories told by its people.

Obviaremos las narices: descargas móneras con ínfulas retrospectivas

Jis

Del 19 de septiembre al 27 de enero de 2013

Para entender el estado general de la producción cultural de una ciudad, es necesario revisar lo que en el terreno de la caricatura se hace. Y esta ciudad ha dado a un artista demasiado sui generis y lejano a la tradición de los cartonistas de otras latitudes del mundo. Dibujos, fotos, ready-mades, ampliaciones, cerámica y una amplia gama de objetos del artista forman esta muestra.

Un toque de maldad

Marcel Dzama

Del 26 de enero al 25 de marzo de 2012

La obra de Marcel Dzama se caracteriza por un lenguaje visual inmediatamente reconocible que surge de una amplia gama de referencias y de influencias artísticas, como el Dadaísmo o Marcel Duchamp. Aunque se ha dado a conocer principalmente por ser un prolífico dibujante y por su distintiva paleta de colores apagados, el artista ha ampliado su ámbito de trabajo en los últimos años a la escultura, la pintura, el cine y los dioramas.

El trabajo del artista está presente en las colecciones de numerosos museos internacionales, entre otros la Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.; Dallas Museum of Art; Musée d’Art Contemporain de Montréal, Canadá; Museum of Contemporary Art, Los Ángeles; The Museum of Modern Art, Nueva York; National Gallery of Canada, Ottawa; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York; Tate Gallery, Londres; y la Vancouver Art Gallery. Marcel Dzma vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York.

Exposición Antológica

Martha Pacheco

Del 13 de septiembre al 31 de diciembre de 2011

Desde su niñez, Martha Pacheco (Guadalajara, 1957) se distinguió por ser una extraordinaria dibujante que creció influenciada por la obra de artistas como Francis Bacon, Gerhard Richter y Javier Campos Cabello. Hoy en plena madurez artística, Pacheco es una de las voces más originales de la plástica nacional y sin duda, una de las pintoras más destacadas y atrevidas.

Martha Pacheco es poseedora de un rigor académico poco visto en la producción artística contemporánea. Su dibujo y pintura sorprenden, no sólo por la factura de su trabajo y su gran cercanía con la idea que tenemos de la reproducción de “lo real”, sino por las atmósferas y los temas que toca.

El crítico neoyorquino Robert Storr, una de las figuras más influyentes del mundo del arte contemporáneo (curador del Museo de Arte de Nueva York durante una década y de la Bienal de Venecia en 2007), ha escrito: “el de Martha Pacheco es un arte donde lo real en todos sus extremos eclipsa lo imaginario. Un arte donde la imagen alcanzada por medio de un impávido escrutinio de la realidad, arde más profundamente en la conciencia que la más fantástica de las alucinaciones”.